martes, 13 de diciembre de 2011

¿DÓNDE ENCUENTRO LA FLAUTA QUE QUIERO? POWELL

Recientemente la empresa Musical Sanganxa se ha convertido en el representante en España de la marca de flautas y flautines Powell, la más tradicional y antigua de las firmas norteamericanas. Para consultar diponibilidad y condiciones: http://www.sanganxa.com/

También ofrece flautas de Jupiter, Altus, Azumi, Sonaré-Powell, Muramatsu, Yamaha, Sankyo y Miyazawa.

jueves, 3 de noviembre de 2011

Críticas discográficas. Disco de Schoenberg con Zahir Ensemble (Revista Scherzo)


Santiago Martín Bermúdez. Revista “Scherzo” Octubre de 2011
Durante mucho tiempo se consideró (consideramos) que la suspensión tonal, o emancipación de la disonancia, o victoria del total cromático, esto es, lo que se llamó atonalidad, tal vez con incorrección, era la meta de la música del siglo XX. No de una escuela o tendencia, sino de todo el siglo, y que la vanguardia vendría a ampliar las cosas. Según eso, entre las obras de Schoenberg, el profeta de si mismo y realizador de la buena nueva, la Sinfonía de cámara op. 9 es como el Bautista de, por ejemplo, los Lieder del ciclo de Jardines colgantes op. 15, entre los que hay cosas tan potentes como el Segundo Cuarteto, algunas de las Piezas orquestales op. 16 Erwartung. Obras indiscutibles, ¿verdad? Hoy escuchamos el Op. 9 incluso con agrado, lo que ya es mucho decir en Schoenberg, cuyas obras suelen abundar en aristas. Webern la redujo a quinteto con flauta, clarinete, piano, violín y violonchelo, fórmula que parece gozar de predilección hoy día. Eran los tiempos de la Asociación. administrada con eficacia y pasión por Berg; en ella lo mismo se transcribían valses de Johann Strauss hijo que se tocaban piezas de Debussy. Reger o Bartók, entre otros. Y se hacían transcripciones como esta. Y así los vieneses se defendían entre si, a falta de que lo hicieran otros. No duró demasiado aquella Asociación de posguerra. De algo después a su desaparición es la Suite op. 29, una de las muchas muestras del respeto de Schoenberg por las formas clásicas, otra obra que hoy escuchamos sorprendidos de que esto pudiera sorprender tanto. Por cierto, hay en ella varios momentos que desmienten cierta leyenda: no se pueden repetir notas en una serie dodecafónica. El Op. 29 lo es. También es otra cosa: música diáfana. “No es que mi música sea demasiado moderna, es que no la tocan bien” (cito de memoria). Puedo imaginar a Schoenberg oyendo al Zahir Ensemble, puedo imaginarlo conmovido: “era eso, era eso”. Porque la gran aportación de estos registros es la claridad de la secuencia. No es paradoja decir que cuando un conjunto está desafinado o tocan fuera de compás o fuera de sentido la música atonal o serial sufre. Muchísimo. Y los que la escuchan, aun más. Con el Zahir Ensemble, grupo de origen sevillano capitaneado por el sanluqueño Juan García Rodríguez, parece cristalina esta música considerada difícil todavía hoy. García Rodríguez ejerce en la Bastilla como director asistente, y dirige el Festival de ópera de bolsillo de Salzburgo. Del virtuosismo de los ocho músicos que tocan en este excelente concierto grabado en Alemania y de la altura de su director no cabe más que expresar admiración. No hay más remedio que recomendar con calor este disco.


Juan Berberana Ritmo, November 2011
Cuando parecía que Naxos había dejado en manos, casi exclusivas, de Robert Craft la progresiva grabación del catálogo de Arnold Schönberg (algo, en algunos casos, claramente cuestionable), el sello blanco nos sorprende gratamente con esta grabación del grupo Zahir Ensemble. No solo destacan las excelentes prestaciones del conjunto hispalense (al menos en su génesis) y de su director Juan Carlos Rodríguez, sobre todo en el Op. 29 (lo digo por la dura competencia), sino también la oportunidad de grabar la Sinfonía op. 9 (1906) en la versión reducida que realizó Anton Webern en 1923 (apenas cinco instrumentos). Solo recuerdo otra grabación del Nash Ensemble para Virgin. Una versión (la de Webern) que lleva los genes de síntesis, del discípulo, a una pieza donde todavía se respira el atardecer del romanticismo. Realmente interesante. Creo que este disco es la presentación en grabación del Zahir Ensemble. Seguro que no será la última. Nuevo éxito de promoción (colabora también el Ministerio de Cultura) de Naxos.

 Stephen D Chakwin Jr American Record Guide, January 2012
These players are skilled and polished. Their performance of the Suite is the best since Atherton and about as good as I can imagine. The sheer buoyancy of the playing in the overture and the variations and the, heaven help us, dance-like feel to II and IV are a delight. Zahir plays the piece in the Webern arrangement for flute, clarinet, violin, cello, and piano; and, for the first time in decades of experience listening and performing this work, I did not feel that the arrangement was a poor substitute for the original. The tempos are swift, the playing is superb, and both the bright and dark sides of this masterpiece are perfectly presented. The sound is lovely—clean and honest like the performances. This is a classic: a fine introduction to Schoenberg for people who don’t know his music and a great treat for people who know and love it. © 2012 American Record Guide Read complete review on American Record Guide online

James H. North Fanfare, November 2011
There have been a good many recordings of the Suite, but most have disappeared from the catalog. There remain fine ones by Pierre Boulez and Robert Craft, but my favorite has been a 1970s recording played by members of the London Sinfonietta, led by David Atherton, on a Decca disc. This performance by a Spanish ensemble puts them all to shame, with its brilliance, grace, and humor. All of which is aided by a startlingly vivid recording. I’ve played this CD three times now, and I’ve been glowing and smiling broadly the whole time. What an enjoyable disc!

 Phil Muse Audio Video Club of Atlanta, July 2011
In an always-stimulating program of two major works of Arnold Schoenberg, the Zahir Ensemble under Juan Garcia Rodriguez shows why it has been one of Spain’s national treasures since its founding in 2005 in Seville. The flair and precision they demonstrate in the composer’s Chamber Symphony No. 1, Op. 9 and his Suite, Op. 29 bring both works into a perspective from which we can assess the (very) original qualities of each. Though neither work can be considered an example of Schoenberg’s revolutionary 12-tone techique, the fact that neither has a generally accepted key signature shows that his thoughts were moving in the direction of the chromatic scale as a basis for composition. The Suite is sometimes listed as a Septet, though the problem of coordinating an unusual ensemble consisting of two clarinets, a bass clarinet, violin, viola, cello, and piano, while still maintaining the transparency of authentic chamber music, has usually led (as here) to the necessity ofr a conductor. The members of the Zahir Ensemble display a definite zest for the piquant qualities of a work that manages to simultaneously pay tribute to the received ethos of the previous era in music and playfully thumb its nose at it. The Ouverture, for example, is based on the rhythms of the Ländler, an Austrian folk dance that hadn’t been accustomed to such hectic treatment, and the second movement, Dance-steps (Tanzschritte) plays like an clever send-up of a Polka. The third, Theme and Variations, has unexpected spots of pure lyricism in the interplay of the clarinets and the strings. The finale is a Gigue with unflagging energy and a scintillating coda to wrap matters up. The Chamber Symphony is one of Schoenberg’s finest works, and it gets de luxe treatment here. It is a beautifully crafted work in which all the elements of a symphony (introduction, first movement exposition, scherzo, slow movement, and a finale with an impetuous coda) are telescoped to little more than 20 minutes in the form of a continuously unfolding single movement. The lyrical element is abundant here in the arrangement Anton Weber made for flute, clarinet, violin, cello and piano of the original 15-instrument work, a move that highlights its expressive beauty.

viernes, 16 de septiembre de 2011

EL PÍFANO: UN ANTECEDENTE MUSICAL DEL FLAUTÍN

(artículo publicado por mí en la revista "Flauta y Música" nº XVI, Junio de 2003)


EL PÍFANO: UN ANTECEDENTE MUSICAL DEL FLAUTÍN

El flautín es un miembro mas de la familla de la flauta, y como tal, su historia no es distinta en lo fundamental de la del resto de la misma; en cuanto a su significación musical, y su devenir hasta nuestros días, si hay que hablar de muchos aspectos particulares. Uno de estos aspectos históricos es el que versa sobre la relación entre el flautín como instrumento musical moderno, y el pífano como instrumento militar y popular muy parecido a la flauta.

EI pífano, más propiamente, es un subgrupo instrumental dentro de la familia de las flautas. Como en todo grupo instrumental, existieron diversos tamaños del mismo, y aun en la actualidad existen diversas variantes, dependiendo de su localización geográfica, ya que al ser un instrumento que por sus circunstancias ha escapado al encorsetamiento academicista, se ha quedado en una esfera ya ni siquiera militar, sino popular o folk, propiciando una evolución divergente.

Sus características son muy similares a las de nuestra flauta, y en particular sería prácticamente igual al traverso renacentista (flûte d’allemand). De taladro cilíndrico (aunque más tarde también se construyeron cónicos), el modelo mas sencillo tiene seis agujeros, pero los hay con siete (el del pulgar de la mano izquierda que facilita los pasos y trinos entre el si y do naturales) u ocho agujeros (correspondiente a la llave para el re #). El sonido también se produce en un bisel similar al de la flauta.

¿Qué los distingue entonces? La relación entre la longitud del tubo y su taladro interno es menor. Esta es la única diferencia técnica entre las construcciones de uno y otra. Sin embargo esta fue una diferencia fundamental. Podríamos simplificar la cuestión, diciendo que el traverso serla una versión refinada del pífano, que por sus características sonoras resultaba más apropiado para la música de cámara o de capilla. El pífano era un instrumento militar. Si pensamos en las condiciones de utilización del mismo, en desfiles militares al aire libre, o incluso en pleno campo de batalla, acompañado por tambores de gran tamaño, nos daremos cuenta de que esta fue la razón de que su sonido fuese muy potente e incisivo, y por lo tanto audible entre los gritos y disparos. Es por ello que sus constructores definieron su particular relación longitud/taladro.

Podemos establecer por lo tanto, que los pífanos tuvieron un origen común con las flautas, pero se adaptaron a un ámbito musical distinto al de éstas. Los primeros compendios musicales nos presentan al pífano como un instrumento exclusivamente militar. El origen de este uso específico parece concretarse en las guardias suizas del siglo XV (y más específicamente en Basilea), que revolucionaron las tácticas de combate de la época por su organización durante las batallas, organización que dependía muy estrechamente de los ritmos y melodías que marcaban los tambores y pífanos que les acompañaban. De los regimientos suizos pasó esta táctica a los Landsknechts alemanes (literalmente, sirvientes de las tierras llanas, palabra con la que se denominaba a los regimientos de infantería compuestos por vasallos, en oposición a los mercenarios suizos que venían de las montañas), a la guardia Papal, a los franceses, y en definitiva a todos los ejércitos europeos, y a su vez de estos a América.


ESPAÑA

España no fue una excepción y también adoptó los tambores y pífanos en sus regimientos. La influencia de Carlos V, educado en Alemania, y el trasiego de los ejércitos españoles por toda Europa se dejó sentir en este aspecto. A principios del siglo XVIII se crean diversos regimientos suizos dentro del ejército español, y en ellos siempre están presentes los tambores y pífanos. A finales de este mismo siglo un músico de la Capilla Real de Carlos III, Manuel de Espinosa, realizaba un compendio sobre "Toques de guerra que deberán observar uniformemente los pífanos, clarines y tambores de la infantería de S.M.”, lo que denota su profusión a lo largo y ancho del Imperio.

El destacado musicólogo español Felipe Pedrell en su tratado sobre organografía antigua española, y enumerando el inventarlo de Felipe II, hace la siguiente cita "Tiene dentro (de una caja) seis piphanos de marfil, los quatro menores, con brocales de plata dorada, que fueron de la Reina María", (una hermana de Carlos V, muy aficionada a la música). Es decir, una familla de pífanos de lujo de diversos tamaños, regalados o encargados para la Corte.

Sabemos también que junto a un tambor acompañaba con marchas fúnebres diversas Procesiones de Semana Santa como la del Santo Entierro, desde principios del siglo XVIII.


CONFUSIÓN HISTÓRICA

En algunos tratados instrumentales y compendios organológicos de los siglos XVI y XVII encontramos una cierta polémica, o al menos confusión, respecto a si el pífano tiene una categoría musical similar a la de las flautas alemanas (flûtes d’allemand), como se denomina en la época al traverso. Marin Mersenne y Pierre Trichet en la segunda mitad del siglo XVII coinciden en que el pífano es prácticamente igual a la flauta, pero no lo consideran apto para la música concertante, debido a que suena muy fuerte y agudo. Consideran que para tocar la voz superior en un grupo de flautas ya existe un miembro en la familla de ésta, de menor tamaño. Nos están hablando obviamente de un flautín. Sin embargo otros tratados instrumentales, como el de Furetière o Brossard, hablan del pífano como una especie de pequeña flauta travesera, sin mayores distinciones morfológicas o musicales.

Si queda claro por un lado que la clasificación instrumental del pífano y del flautín es distinta y que el flautín tiene una trayectoria ligada a la flûte d’allemand, el objeto de este articulo es determinar la importancia en el desarrollo y adaptación del flautín de las características de la música para el pífano. Como ya he dicho, parece que la mayoría de textos hablan de la música para pífano en un sentido únicamente militar. Según estos, nunca habría habido una adaptación en otros ámbitos. Sin embargo, en algunos casos podemos encontrar indicios de que esto no es exactamente cierto. EI propio Mersenne, pese a enumerar las limitaciones del pífano respecto a las flûtes d’allemand, dice que no todas las voces se pueden tocar con él (a modo de un grupo de flautas de pico), lo que por exclusión nos indica que alguna voz sí que se podría tocar, y esto implicaría su utilización en determinados "consorts". Hace además una precisión muy curiosa, pues señala la aptitud e idoneidad del pífano para acompañar al órgano en sus registros "ordinarios" (llamados así por que se les pueden añadir refuerzos de otros instrumentos), aportándole la sutileza de una articulación que este no posee. La propia cita de Pedrell ya mencionada en el epígrafe anterior, nos puede hacer dudar que unos instrumentos de una factura tan lujosa no tuviesen más que un uso militar o popular.

Tabla de Urs Graf del s.XVI. En ella vemos un grupo de soldados tocando pífanos de diversos tamaños. Se puede apreciar como el soldado de la derecha toca con el instrumento hacia su izquierda.

En diversas tablas de los siglos XV y XVI se observan muy curiosos ejemplos de estas primeras músicas militares. En algunas de ellas incluso, se ven diversos pifanistas con el instrumento a la derecha o a la izquierda indistintamente (y recuerdo en este momento una cuestión que Antonio Arias dejaba en el aire respecto al momento en el que se uniformizó la costumbre de tocar la flauta hacia la derecha). También se ven instrumentos de diversos tamaños que, tocados por soldados en pleno campo de batalla estarían presuntamente interpretando música polifónica.

En un momento histórico en el que no existían unos límites tan estables como los actuales entre los diversos ámbitos musicales (lo popular, lo culto, lo militar, lo religioso), hay un tránsito de ideas, de instrumentos, de formas musicales, de temas, que provoca que los teóricos traten de delimitar las diversas categorías. Este juego de tensiones ha marcado notablemente toda la historia de la música, y podemos encontrar múltiples ejemplos, como la inclusión de música profana en las iglesias, lo que fue un motivo de disputa constante durante siglos.

También la introducción de motivos e instrumentos militares en la música de cámara y el tránsito de instrumentos típicos de un ámbito a otro fue incesante durante siglos. La trompa, sin ir mas lejos, es un buen ejemplo de este trasiego.

Los grupos instrumentales renacentistas y altobarrocos contaban con una plantilla instrumental muy diversa y poco definida, de una riqueza tímbrica exuberante, comparada con las muy delimitadas formaciones instrumentales que se fueron estableciendo a partir del Barroco tardío. Hoy en día la orquesta cuenta con unas famillas instrumentales específicas, y la instrumentación es absolutamente precisa, pero en una época en la que no existía una tradición musical clara y en la que la comunicación entre los músicos (prácticos o teóricos) era muy difícil, estas situaciones eran inevitables.


EVOLUCIÓN Y FUSIÓN

A lo largo de su historia, el pífano experimentó diversas adaptaciones, si bien no comparables a las de la flauta ya que tampoco lo necesitaba para su cometido militar. Se le incorporó la llave de re sostenido, y otros mecanismos tomados de los múltiples sistemas anteriores a Boehm; de este modo podemos encontrar variantes de hasta seis llaves. Actualmente subsiste como un instrumento folklórico en Centroeuropa, Sudamérica, y Estados Unidos, y diversas asociaciones se encargan de su mantenimiento y difusión.

Pese a todo, esta claro que la mayor relevancia del pífano se da en sus vertientes militar y popular. Es fácil imaginar que los viejos soldados retirados amenizarían con el pífano fiestas y acontecimientos diversos, extendiendo su uso y el conocimiento de las melodías y danzas aprendidas por doquier, lo que a la postre convirtió a este instrumento en un arraigado miembro de la música popular.

De la mano de los ejércitos el pífano se extendió por todo el mundo. En la imagen, clase de pífano en algún lugar de la India.


Esta influencia en la música para flautín es esencial para la consolidación del mismo dentro de la orquesta. Las características sonoras de los grupos instrumentales del Barroco y el Clasicismo, no favorecen la inclusión de un instrumento de una sonoridad tan potente como la del flautín. En este aspecto, obviamente hay que contar también con otros factores como la dimensión de las salas en las que se tocaba, amén de características inherentes al propio instrumento, cuya relativa dificultad técnica no propiciaba un uso dúctil por parte de los compositores.

Durante los siglos posteriores, el pífano fue gradualmente sustituido por instrumentos más modernos (el mismo flautín), y las bandas militares fueron creciendo en cantidad y diversidad hasta convertirse en las que conocemos actualmente. Su heredero, el flautín, no vio nunca disminuir su importancia, sino todo lo contrario; a finales del siglo XIX amplía sus horizontes con un repertorio paralelo a la música de salón para flauta (lo que los franceses han llamado la "belle époque du piccolo"), que incluye un gran numero de derivados de danzas nacionales, schotish (chotis), mazurcas, polkas y demás repertorio éste, especialmente adecuado para su interpretación en brillantes conciertos al aire libre.

La influencia de la música popular irá calando progresivamente sin duda en la música culta europea, y si bien este no es un hecho nuevo, sí que es determinante en la configuración de los nuevos estilos y formas que se van consolidando. De este modo. tanto la ópera, como la música instrumental pura se van enriqueciendo con elementos asimilados de estilos musicales ya existentes.


LA ÓPERA Y EL BALLET

La invención de la opera supone un terreno abonado a la experimentación. Es un género que por propia naturaleza tiende a abarcar todas las artes e influencias y que se expande más y más desde su creación. En Italia, donde nace, conoce una rápida y explosiva difusión, que será rápidamente seguida en Alemania e Inglaterra. En Francia, Lully funda una nueva escuela musical basada en la opera y el ballet. En ellos integra diversas danzas y aires populares. También escenas de influencia guerrera. No en vano fue autor de numerosas marchas militares que fueron interpretadas por los ejércitos de toda Europa.

En todas las variantes genéricas y nacionales de ópera están presentes de un modo u otro estilos musicales ajenos a la tradición más depurada. No me voy a extender ahora en la enumeración de autores y operas, pero es evidente la facilidad de este género, que me atrevería a calificar de “omnívoro", para asimilar materiales procedentes de cualquier rama artística. Esta vía operística fue mucho más accesible para el flautín, al que podemos encontrar, con mayor o menor importancia, ya en operas de Gluck, Boeildieu, Gretry, Kreutzer, Mozart, Meyerbeer, etc..., ya que es un genero mas abierto a la inclusión de escenas de contenido popular, marchas triunfales, escenas guerreras, furias divinas, y en definitiva exhibiciones escénicas, vocales e instrumentales demasiado atrevidas para los pequeños y refinados ámbitos aristócratas.

Por su parte el ballet, solo o integrado en operas, es otra vía de entrada directa de estas "otras" músicas con sus sonidos e instrumentos distintos. A través de el se adoptan un gran numero de danzas populares, que así son aceptadas en unos ambientes ajenos a las mismas. La Suite se convertirá también de este modo en una forma habitual de expansión de nueva música a lo largo y ancho del mundo. Toda esta música extraída en parte de lo popular, supone para el flautín un importante aval, pues su sonoridad acaba haciéndose necesaria en este género, hasta el punto de que en los grandes ballets de los siglos XIX y XX se encuentran verdaderas pruebas de fuego para este instrumento.


LA ORQUESTA SINFÓNICA

Como ya se ha dicho, la implantación del flautín como instrumento habitual de las plantillas sinfónicas tiene un camino más complicado. Un camino que esta vía militar y popular le allanaría. Algunas de las primeras citas del flautín en la música sinfónica las encontramos en varias series de danzas populares alemanas de Mozart, que si bien son obras menores dentro de su catalogo, para el flautín suponen una carta de presentación de primer orden.

Son un amplio número de obras, entre las que se encuentran plantillas con dos flautas y flautín. Un flautín solo (KV 534, 571/5, 505/3) y hasta dos flautines sin flautas (K\/ 581). En estas obras Mozart utiliza el flautín de un modo discreto por lo general, sin recurrir a sonoridades extremas, como no podía ser de otro modo en grupos de una plantilla corta. En estas danzas de recreación popular, el flautín asume este papel pastoril y villano.

La entrada del flautín en la plantilla orquestal por la "puerta grande" se produce finalmente en la música de Beethoven. Claro que en este momento la música (y la orquesta) han experimentado una evolución notable. De las comedidas formaciones rococó y clásicas se ha pasado a una búsqueda cada vez mayor de sonoridades y texturas amplias, desbordadas y abigarradas. Estamos en el Romanticismo, y Beethoven encarna como nadie este ideal.

En su catalogo musical encontramos diversas marchas militares, para piano a cuatro manos, para banda militar, o para orquesta, como la "Triumphmarsch" compuesta como música incidental para la obra de teatro “Tarpeja" de Kuffner. También compuso numerosas danzas populares de origen muy diverso (como las variaciones para piano y flauta o violín). Y lo que es mas importante para lo que nos ocupa es que Beethoven incluyo muchos de estos motivos en algunas de las obras más importantes. Así encontramos pasajes en los que el flautín evoca sonoridades ajenas a la música sinfónica más tradicional, y que la masa de la orquesta de Beethoven admite con un resultado excelente. Algunos de estos pasajes, eran hasta este momento mas propios de la música escénica, como la tormenta de la 6a Sinfonía “PastoraI", pero aunque Beethoven no albergaba una personalidad muy dada a lo lírico (tan sólo compuso una opera, “Fidelio"), el temperamento desatado de su música admite estupendamente todas estas exhibiciones de carácter y sonoridad.

Cronológicamente la primera gran obra sinfónica en la que Beethoven utiliza el flautín es la 5ª Sinfonía en do menor, compuesta entre 1807 y 1808. Este aparece en la gran marcha triunfal en do mayor que cierra la obra, con unas vertiginosas escalas ascendentes. Antes, en 1790, ya habla escrito un ballet “Música para un ballet caballeresco” Woo1, en cuya plantilla orquestal no incluye flautas, pero si un flautín. En muchas de las obras posteriores a la 5ª Sinfonía también aparece el flautín. La ya citada "Pastoral", en "Las ruinas de Atenas" de 1811, el mismo "Fidelio” en 1814, o en "La batalla de Vitoria” (o "La victoria de Wellington") de 1813.

La última obra en la que Beethoven escribe para flautín es la 9ª Sinfonía "Coral", de 1822, y en ella se encuentra una de las intervenciones más admirables del flautín en toda la historia sinfónica, amén de uno de los pasajes más típicos de las audiciones orquestales. Tras todo el maremágnum que suponen los tres tiempos anteriores de la sinfonía, y tras varias intervenciones colosales del coro y de los solistas, aparece en la lejanía una banda militar en la que el flautín entona el tema de la alegría. En el prestísimo final, Beethoven coloca el flautín en la cumbre de toda la masa orquestal, lo que supone para el instrumento una auténtica prueba de virtuosismo técnico y de sonoridad.

A partir de este momento, y con semejantes fiadores, el flautín se convierte en un recurso instrumental más para todos los compositores, y su presencia en la orquesta esta más que justificada y asegurada, presencia esta, en la que resuenan los ecos lejanos de la música para el pífano.

jueves, 7 de julio de 2011

PLATA, ORO, PLATINO Y EL SONIDO DE LA FLAUTA

Pinchando en el enlace del título se accede a este interesante artículo de la flautista y doctora austríaca Renate Linortner en el que resume su tesis doctoral que versó acerca de la influencia del material constructivo en la calidad sonora de las flautas.

Para ello reunió a siete flautistas de diversas orquestas vienesas (incluída la Filarmónica de Viena) y siete flautas Muramatsu de todos los materiales (níquel, plata, oro de 9, 14 y 24 quilates, plata-platino y platino). Además hubo un auditorio formado por flautistas que evaluaron también su impresión subjetiva de los fragmentos tocados aleatoriamente por cada uno de los flautistas con cada una de las flautas y viceversa.

La conclusión es muy interesante y reveladora, y pese a que siempre perdurará la discusión acerca de la influencia del material en la calidad del sonido, el artículo plantea muchas más certidumbres que las que nos presentan los defensores de la tesis contraria.

La tesis doctoral completa también se puede descargar. Está en alemán, eso sí.

domingo, 5 de junio de 2011

¿QUÉ FLAUTA ME COMPRO?

(Aquí cuelgo una consulta que he recibido y mi opinión al respecto, por si a alguien en una situación similar le puede servir de ayuda)

Hola Alfonso, he estado viendo tu blog y me he lanzado a realizarte una pregunta a la que espero me contestes en la medida de lo posible, vayan por delante las gracias.
Pues bien quiero comprar una flauta y pensaba gastar alrededor de 2000 €, he visto el siguiente modelo, Pearl 795rbe-cd Elegante, ¿me la recomendarías o quizá otra?

Gracias de nuevo.

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Hola, no te he podido responder antes, pero lo hago en cuanto puedo y espero que mi comentario te pueda ayudar en tu decisión.

Por el precio y las prestaciones que me especificas, estás pensando en comprar un instrumento de estudiante avanzado. Imagino que has tenido antes una flauta de iniciación, la típica Yamaha serie 200 ó 300, Pearl Quantz o similares.

No sé si eres estudiante, amateur o cual es tu situación exacta, lo cual es un detalle importante a la hora de decidir.Un instrumento de este tipo ofrece básicamente prestaciones técnicas superiores al tipo de flautas de iniciación (y por lo que me dices tú las buscas especialmente): mi partido, pata de si, sol adelantado, trino de do...Además ofrece un tubo de plata de 925. Es una serie prácticamente similar a la Yamaha 471, también en precio..

Las Pearl son flautas por lo general de un resultado muy fiable y duradero. Suelen tener una sonoridad fácil y "envejecen" correctamente. Yo tengo una flauta en sol Pearl y estoy muy contento. He probado también las Pearl bajo y en do de prácticamnete todos los niveles, y me parecen buenos instrumentos. En España las representa en exclusividad Rivera Música desde hace unos años, y tienen un stock muy grande y un buen servicio. Prueba todos los instrumentos que puedas, eso sí, y asegúrate de que está bien ajustada.

Más o menos lo mismo te podría decir de las Yamaha, si decidieses probar alguna de la serie 400, aunque no sé si hay alguna tienda con un stock comparable al de Rivera, pues Yamaha España no vende a particulares, y hay que comprarlas a través de las tiendas.

Mi mayor duda se plantearía acerca de la utilidad que pienses darle al instrumento. Si eres estudiante, y tienes previsto seguir dedicándote al instrumento, es posible que en pocos años hayas de pensar en comprar otro instrumento de mayor nivel. Tal vez en ese caso, puedes plantearte ya la compra de una flauta semi o profesional, en cuyo caso el gasto se eleva a, al menos, unos 5000 ó 6000 euros. De ser así podrías considerar probar también Muramatsu, que ofrece un plus de marca y realmente un tanto más en sonoridad y afinación.

Si por el contrario no tienes idea de estudiar a un nivel Superior, o con pretensión profesional, y quieres la flauta para tocar en conjuntos amateurs o por afición, me parece que es una muy buena elección.

Creo, en cuanto a las marcas, que todas las que he citado (y algunas más como Altus, Sankyo, e incluso Sonaré) son competitivas a un nivel parecido, pero en mi opinión es más importante la cantidad de flautas que puedas probar, el estado (ajuste) que tengan en el momento de la compra, y el servicio/precio que la tienda te pueda ofrecer.

Espero que encuentres el instrumento ideal para tus necesidades, y que mi comentario te sea de ayuda.

Si tienes cualquier otra duda o te puedo ayudar en alguna otra cuestión, no dudes en contactarme.

Un saludo y gracias por leer mi blog.

Atentamente,
Alfonso Rubio.

domingo, 27 de marzo de 2011

OBRAS PARA FLAUTA DE FRIEDRICH KUHLAU

Pulsando el título se accede a la página con prácticamente todas las obras de cámara o a solo para flauta de Kuhlau.

miércoles, 23 de febrero de 2011

ORQUESTAS EN PELIGRO Y DEMÁS II

Hace un tiempo escribí una entrada al respecto de la repercusión de la crisis en algunas Instituciones Musicales de España. Hablé específicamente de la desaparición de la Academia del Liceu. Siguiendo con esta tónica, aparece ayer en Europa Press la siguiente noticia:

"El Liceu no programará en septiembre y no descarta un ERE como "última opción"
(http://www.europapress.es/catalunya/noticia-liceu-no-programara-septiembre-no-descarta-ere-ultima-opcion-20110221144159.html).

En Sevilla la ROSS cambió hace pocas semanas el programa que incluía una 8ª de Bruckner por una 1ª, bastante más reducida en plantilla. Por otro lado, no parece que de momento tengan intención de sacar a concurso las plazas vacantes, como por ejemplo el puesto de flauta tutti y piccolo solista que yo ocupé durante 10 años, y que ya podrían convocar si quisiesen y/o pudiesen. Es más barato contratar por temporadas o periodos determinados a los músicos que necesitan que convocar audiciones, pagar la antigüedad, etc...

La OJA se enfrenta también a una situación nueva. El cese de Michael Thomas ha sido muy contestado por bastantes voces (en particular miembros o ex-miembros de la orquesta). La Consejería anuncia la creación de una comisión artística que regirá el futuro de la Orquesta Joven. Se buscarán mayores colaboraciones con otras Instituciones, especialmente con la orquesta de la Fundación Barenboim-Said, pero lo cierto y verdad es que de momento el presupuesto de la OJA se ha visto recortado en unos 100.000 euros, más de un 20% de un año para otro. Hay múltiples noticias e iniciativas al respecto, la mayoría en contra, como la recogida de firmas o los conciertos públicos contrarios a estas medidas. También habrá, claro, quien esté a favor pero yo aún no he leído demasiados testimonios en este sentido. Con teclear "OJA Andalucía" en Google Noticias tendréis todas las referencias.

Por otro lado, hoy se anuncia que se cierran diversas clases del Conservatorio de Danza de Sevilla por el mal estado de las instalaciones.

(http://www.europapress.es/andalucia/sevilla-00357/noticia-educacion-supervisa-conservatorio-danza-danos-desprendimientos-afectados-instan-reparar-20110222165858.html)

Dice Lorin Maazel en una entrevista en Las Provincias anteayer, lo siguiente: "Rebajé mi caché pero los políticos no respondieron con un esfuerzo para el Palau"
(http://www.lasprovincias.es/v/20110220/culturas/rebaje-cache-20110220.html)

Y dice también: "La crisis afecta no sólo al Palau sino a todos los teatros operísticos. Quizás el problema es que nadie se ha atrevido a decir en voz alta lo que podía haberse hecho para solucionar las cosas. Por ejemplo: ahorrarse lo que cuesta fabricar un avión militar permitiría sufragar todas las representaciones operísticas de Europa. Uno, un avión. Se ha producido un descenso en las subvenciones, recortes provenientes de las autoridades políticas, lo que reduce las posibilidades y capacidades del Palau. No sé si el avión reporta votos o apoyos políticos, pero la cultura sí aporta cosas. La cultura es el alimento del alma, de la inteligencia humana."

Mientras ultima la representación de su ópera 1984 en Valencia, en el Palau que deja (antes sólo se ha hecho en Londres y Milán). Según Levante emv su sueldo en Les Arts era de casi 7 millones de euros anuales (antes de la rebaja).



Barenboim dice hoy en Valladolid: "el gran problema de la cultura en general, y de la música en particular, es la falta de voluntad política en todo el mundo para invertir el dinero preciso para educar a los más jóvenes" (http://www.abc.es/20110222/comunidad-castillaleon/abcp-barenboim-denuncia-falta-voluntad-20110222.html).

Mientras, las orquestas y teatros de ópera recortan algunos gastos de plantilla y se refugian en repertorios "populares" que les den mayor rendimiento en taquilla (¿se puede mantener algo así?) o suficiente apoyo público/político para defender su posición de cara a la sociedad. No sé si es la mejor manera de luchar contra el populismo de otros medios lúdicos (TV, internet...). Tengo además mis dudas acerca de si la reiteración en un modelo que les ha llevado a esa situación puede ser también la solución al problema.
¿Tiene algún sentido todo esto?

lunes, 14 de febrero de 2011

LA FLAUTA VIRTUAL

Leyendo documentación acerca de la acústica de la flauta he encontrado esta página de la Universidad de New South Wales, en Australia.

Está toda en inglés, claro, pero proporciona una cantidad de información apabullante tanto a nivel científico como para los flautistas que busquen un acercamiento a las cuestiones teóricas del instrumento.

Además de todo ello proporciona una valiosa herramienta para visualizar todas las posibilidades de una digitación determinada, o partiendo de un multifónico saber todas las opciones de realización. Es, en este sentido una actualización de los libros tradicionales de Artaud, Dick y Levine-Mitropoulos acerca de los multifónicos, en modo interactivo. Proporciona esta misma información y comparaciones acústicas entre distintos modelos de flautas históricas (clásicas y barroca).

http://www.phys.unsw.edu.au/music/flute/

miércoles, 9 de febrero de 2011

¿DÓNDE ENCUENTRO LA FLAUTA QUE QUIERO?

Esta entrada es una reestructuración de otra antigua en la que corrijo y actualizo informaciones que no eran correctas o estaban incompletas acerca de la distribución y venta de flautas.


Las marcas de flautas más habituales en el mercado español son proporcionadas por empresas que en algunos casos venden a tiendas y en otros casos también atienden a particulares. Es el caso de Euromúsica Garijo (EMG), distribuidor oficial para España de las marcas Azumi, Altus, DiMedicci, Jupiter, Miyazawa, Muramatsu y Sankyo (no la debemos confundir con la tienda Mundimúsica Garijo de Madrid, que es un comercio para particulares que no tiene nada que ver con EMG).


Esto quiere decir que ellos importan todas esas marcas y las distribuyen a las tiendas correspondientes que son las que nos las venden a los particulares. Si estamos interesados en una flauta de cualquiera de estas marcas podemos preguntarles directamente a ellos, que nos dirán si está disponible, en qué plazo tienen prevista la recepción o en qué tienda la podemos encontrar. Esto es especialmente importante en el caso de marcas con gran demanda como Muramatsu. Hay una renovación constante del stock por parte de EMG, que además publica una actualización mensual de todas las flautas que tienen disponibles. Es posible que si acudimos a una tienda no tenga determinada flauta en stock y nos indique que debemos esperar X meses hasta que la haya; pero probablemente haya otra tienda en algún lugar de España que sí que tenga ese instrumento disponible en ese momento o en un plazo inferior. La mejor manera de saberlo, como digo, es contactar directamente con EMG en su dirección de correo o por teléfono.
(http://www.euromusicagarijo.com/).

Yamaha también tiene un distribuidor exclusivo para España, Yamaha Ibérica (http://es.yamaha.com). Ocurre lo mismo que en el caso de EMG con sus marcas; podemos encontrar flautas Yamaha en cualquier tienda de instrumentos, pero todas ellas las pedirán al distribuidor oficial. Por eso es mejor ponerse en contacto con ellos en caso de buscar una flauta muy determinada. Los modelos más habituales de estudiante se suelen encontrar sin dificultad.

Hay otros distribuidores que sí venden a particulares, además de distribuir a tiendas. Se trata en el primer caso de Rivera Música (http://www.riveramusica.com/) que distribuye en exclusiva las flautas Pearl para toda España. Ellos nos pueden vender cualquier flauta de cualquier modelo directamente, y mantienen un stock muy amplio de toda la gama. Tienen tiendas en Valencia, Madrid, Alicante, Huelva y Almería donde podemos probar todos los instrumentos que tengan, pero para asegurarnos de qué tienen y qué no en cada tienda, es mejor preguntar siempre antes.

Dasí flautas (http://www.dasi-flautas.com/) distribuye las flautas inglesas Trevor James. Tiene una tienda exclusivamente dedicada a la flauta en Valencia, y dispone de un amplio stock de esta marca.

Eso no quiere decir que Rivera y Dasí no tengan otras marcas, de hecho ambos tienen unos stocks amplísimos e incluso instrumentos de segunda mano (Dasí), pero los que no son de esas marcas los han adquirido al distribuidor correspondiente y aplicarán el margen comercial que proceda. Tampoco quiere decir que no podamos encontrar Pearl o Trevor James fuera de sus tiendas, pero la tienda que nos las venda se las habrá comprado a ellos y aplicará igualmente su margen, por lo que debería ser más cara (aunque por preguntar no se pierde nada).


En el caso de buscar flautas (alto, bajo, piccolo, travesos...) o cabezas de marcas menos habituales, como Nagahara, Parmenon, Brannen, Powell, Haynes, Braun, Mancke, Boulgheroni, August Hammig, Wenner o Fischer podemos preguntar en Dasí, pues ofrecen estas marcas en su página. No tendrán todas esas flautas disponibles, tal vez algún modelo, pero pueden encargarlas por nosotros al fabricante o distribuidor que proceda.

James Lyman distribuye las flautas Burkart y los modelos "baratos" Resona y Burkart-Phelan. La página de la marca (http://www:burkart.com) proporciona los datos de contacto.

Estas flautas serían las más fáciles de probar y comprar en España, puesto que tienen distribución directa, pero también tenemos otras opciones en Europa, tanto de estas marca como de otras menos habituales o instrumentos de segunda mano. Estos son algunos de los más importantes:

Adams Music (Holanda): Brannen, Abell.
Alain Cadinot (Paris): Powell, Haynes, Sonaré, August Hammig, Philipp Hammig (una marca barata de Powell). entre otras.
Aria Musique (Paris): Abell, Burkart, Mateki, Nagahara, Sheridan, Mancke.
Pietro Daminelli (Milán):Nagahara, Powell, FMC, Kotato & Fukushima, Oston Brannen, Keefe...

Holzblaeser (Berlín): Matit, Emmanuel, Arista...

Jonathan Myall (Londres): Abell, Wessel, Gerhard Sachs, Keefe...
Musik Bertram (Freiburg): Brannen, Eastman, Faulisi, Kotato & Fukushima, Lafin, Mateki, Sheridan....
Musikhaus Gurtner (Zurich): Abell.
Oneratti (Florencia): Brannen.
Topwind (Londres): Matit, Allen, Bigio, Cooper, Oxley, Simmons, Flute Makers Guild, Geimenhardt, Almeida, Arista, Emanuel, Abell, Brannen, Deford, Landell, Lopatin, Lunn, Moore, Williams...
Vents du midi (Ginebra): Brannen.

*no UE

Esta información está sacada de los fabricantes en su mayor parte, y también de las tiendas, muchas de las cuales ofrecen prácticamente todas las marcas. Esto no quiere decir que las tengan todas en stock, sino que están dispuestos a traernos lo que queramos, aplicando sus márgenes comerciales, claro. Algunas tiendas ofrecen información actualizada del stock (Daminelli, Just flutes, Bertram....) otras no. Hay que mirar mucho y preguntar, pero vale la pena para hacerse una idea de qué hay, dónde, a qué precio y en qué condiciones nos venden.

Hay obviamente muchísimas otras tiendas fuera de la zona euro, pero ni puedo abarcar toda esa información, ni quiero hablar de tiendas cuyos productos hemos de declarar en la aduana europea. Entre las tiendas citadas, señalo en rojo las dos suizas, pues aunque están muy cerca y tienen grandes stocks, no pertenecen a la zona euro tampoco.

Hay fabricantes cuyas flautas sólo se les pueden comprar directamente, normalmente por ser muy pequeños y trabajar únicamente por encargo (y previo pago de una cantidad). Se me ocurren algunos como Braun, Bernhard Hammig (Alemania), Lopatin, Straubinger, Arista, (EEUU), Wessel (Gran Bretaña), Parmenon, Roosen (Francia), etc...

Podemos encargar cualquiera de estas flautas a una tienda especializada, pero lo que ella va a hacer es encargarla al fabricante y traérnosla bajo pedido pagado aplicando todos los cargos más su margen comercial. Si tienen alguna en su tienda podemos probarla, lo que es una gran ventaja y comprarla si nos gusta. La otra opción es contactar directamente con el fabricante, encargarla pagarla y acudir nosotros a por ella con el riesgo de que no nos satisfaga el resultado.

Siempre hay que declarar en la aduana y pagar los aranceles pertinentes de los instrumentos ajenos a la UE. No olvidemos pedir al vendedor la factura y todos los documentos necesarios para saber que está importado legalmente. En caso contrario podemos tener serios problemas en caso de quejas, defectos, sustracciones, etc...

Cuando compramos una flauta de alguna de estas marcas más pequeñas hemos de tener en cuenta una última cuestión que creo que es importante. Estamos hablando ya de instrumentos de gama alta, cuyo precio no suele bajar de los 8.000 euros, y que dependiendo del material se puede disparar hasta cerca de los 30.000. Con semejante inversión debemos preveer cuál será el valor del instrumento si lo queremos vender por la causa que sea para reinvertir en otro. El mercado de instrumentos de segunda mano no es nada fácil, y en él el peso de las marcas es muy importante. La diferencia de precio entre dos flautas nuevas de dos marcas, una de primer nivel (p.e. Brannen o Muramatsu) y otra mucho menos conocida (p.e. Sheridan o Williams) es mínima. Sin embargo la venta como instrumento de segunda mano será mucho más fácil de la primera que de la segunda, y probablemente el dueño de la segunda lo tendrá que hacer a un precio inferior. No es una cuestión de calidad, pues estoy seguro que las flautas de estas marcas menos conocidas tienen una calidad igual que las otras, pero hay una diferencia importante en la seguridad de nuestra inversión.

Por ello creo que quien quiera comprar una flauta un tanto "exótica" ha de tenerlo muy claro (por un determinado sonido, una afinación particular, un diseño revolucionario...) pues está asumiendo riesgos y complicaciones adicionales.

No quiero acabar sin agradecer a D. Manuel Garijo, de EMG por la información aportada para la remodelación y corrección de esta entrada.

viernes, 28 de enero de 2011

¿QUÉ FLAUTA ME COMPRO?: MATERIALES I

¿Es la plata más brillante que el oro? ¿El platino da mayor potencia sonora que el oro de 14 Kt? ¿La madera de boj es menos sonora que la grenadilla?

Estas preguntas son clásicas a la hora de tratar el tema de la influencia del material en la calidad del instrumento.

Cuando vamos a comprar un instrumento dependerá mucho su precio del material, además obviamente del fabricante. La progresión normal suele ser desde el instrumento de iniciación en metal plateado, pasando luego a un instrumento de estudio con la cabeza y tal vez el tubo en plata. Posteriormente se suele comprar un instrumento totalmente de plata. A partir de aquí, muchos flautistas varían la cabeza, o compran flautas de oro de distinto kilataje, platino o madera, buscando mayor calidad o determinada diferenciación sonora.

En todo este trayecto hemos pasado desde un precio inicial de unos 500 euros, hasta los 25 o 30.000 que podría costar una flauta de platino con una cabeza especial y grabados personalizados, con especificaciones técnicas particulares....

¿Es mejor esa flauta, que la primera? Evidentemente si, pero la cuestión es en qué medida esa diferencia de calidad es debida al material, o a la habilidad y la atención que el fabricante ha depositado en cada instrumento.

La cuestión parece eterna, y los intérpretes suelen estar muy seguros cuando afirman que tal material aporta tales cualidades al instrumento (normalmente de capacidad dinámica o de color de sonido). También los fabricantes suelen propiciar este pensamiento, publicitando nuevas aleaciones o composiciones del tubo (el aurumite de Powell, el 15/85 de Brannen, la plata 98% de Burkart, el Karritium de Drelinger,etc) y atribuyendo libremente distintas características a cada uno de ellos.

Los estudios científicos sobre la cuestión no suelen ofrecer muchas dudas al respecto. No hay evidencia científica alguna de que el material "per se" aporte ninguna característica específica y distinguible al instrumento. Esto quiere decir que si Brannen, Muramatsu, Nagahara o cualquier marca quisiesen hacer sus mejores flautas con alpaca, y dedicasen la misma atención, conocimiento y horas de trabajo, estas serían igual de buenas que sus flautas de platino, oro, etc. O lo que es lo mismo, los flautistas pagamos auténticas barbaridades por instrumentos de materiales carísimos, esperando que una flauta nos mejore exponencialmente ("si cuesta el doble, voy a tocar el doble de bien", pensamos),y eso no tiene por qué ocurrir. De hecho creo que en la mayoría de los casos no ocurre.

Hay anécdotas y casos interesantes al respecto. James Galway cuenta en su página personal que él ha comprado tradicionalmente modelos de Muramatsu GX (tubo de plata, mecanismo en alpaca, oídos estirados) al distribuidor, y que le han parecido siempre instrumentos excelentes. Comenta que nunca le han personalizado ninguna de estas flautas o cabezas, pues siempre se piensa también que los instrumentos de los grandes flautistas están mejor hechos que los del alumno que se pasa por la tienda a comprar su flautita. Según él no es así. Afirma además que no es capaz de distinguir de qué material está hecha cada una de las flautas con las que ha grabado sus numerosos discos.

Se dice que Rampal imitaba con una flauta de plata la supuesta sonoridad de ésta o de la de oro modificando su modo de tocar. Y todos hemos hecho la broma (o no lo es?) de tocar con sonoridad de traverso en nuestras flautas Boehm metálicas, sacando exageradamente la cabeza de la misma (y evidentemente desajustando también toda el equilibrio de la afinación del tubo)

Una tercera anécdota cuenta que Albert Cooper reunió en su taller a varios flautistas profesionales y les dejó probar una cabeza hecha por él mismo, con los ojos vendados. Tras las discusiones acerca de si era oro, platino, plata, etc, les descubrió que había fundido una cacerola de su cocina para fabricarla...

domingo, 23 de enero de 2011

CANTATA BWV 209 DE J.S.BACH

El repertorio para flauta travesera de J.S.Bach es muy amplio. A pesar de la enorme calidad e importancia de todas sus obras, no todas gozan de la misma atención y conocimiento por parte de los flautistas.

Quiero presentar una obra muy poco conocida. Se trata de la Cantata profana "Non sa che sia dolore" BWV 209. Su origen no está claro, pues algunos estudios la sitúan en el periodo de Weimar mientras que otros la consideran mucho más tardía, cuando Bach ya se había establecido en Leipzig.

Su autoría se ha puesto en duda en estudios antiguos, pero actualmente no parece haber duda de su autenticidad. Estilísticamente no me cabe ninguna duda de esto. Es una de las dos únicas cantatas en italiano de Bach, y tiene un paralelismo estrecho con las escenas de ópera italiana muy populares en la época. Se trata de una despedida para un amigo que parte de viaje.

La obra tiene cinco movimientos, una Sinfonía inicial, dos Recitativos y dos Arias. Está compuesta para soprano, flauta y orquesta. La Sinfonía inicial está escrita en estilo concertante, muy similar a los conciertos para violín en estilo italiano de Bach.
Los recitativos prescinden de la flauta. En las arias, la participación de la flauta es similar en importancia a la de la soprano, e iguala en calidad a algunas de las arias más importantes para voz y flauta de las obras sacras como la Pasión según San Mateo o la Misa en si menor.

Un estudio muy interesante a realizar por los musicólogos, es la relación de Bach con los flautistas de su época, pues la escritura genial para la flauta evidencia el conocimiento del instrumento, de sus capacidades, y la existencia de intérpretes a la altura de la misma. Una de las hipótesis es la relación de Bach con Buffardin, unos de los mayores virtuosos de la época, profesor de Quantz, y residente en Dresde.

Aquí inserto dos enlaces, uno con la partitura completa de la cantata, y otro a la excelente versión en youtube del Collegium Bach de Stuttgart y Helmuth Rilling dirigiendo. El flautista es, presumiblemente, Jean-Claude Gérard (y la versión con instrumentos "modernos", que me perdonen los puritanos)





Y la partitura, en IMSLP.

http://imslp.org/wiki/Non_sa_che_sia_dolore,_BWV_209_(Bach,_Johann_Sebastian)

11 de Noviembre de 2017 VI  RAFEL FESTIVAL.  Ensemble d'Arts.  Auditori de Rafelbunyol (València) 20:00h. SOLISTAS DE ZAHIR ENSE...