viernes, 16 de septiembre de 2011

EL PÍFANO: UN ANTECEDENTE MUSICAL DEL FLAUTÍN

(artículo publicado por mí en la revista "Flauta y Música" nº XVI, Junio de 2003)


EL PÍFANO: UN ANTECEDENTE MUSICAL DEL FLAUTÍN

El flautín es un miembro mas de la familla de la flauta, y como tal, su historia no es distinta en lo fundamental de la del resto de la misma; en cuanto a su significación musical, y su devenir hasta nuestros días, si hay que hablar de muchos aspectos particulares. Uno de estos aspectos históricos es el que versa sobre la relación entre el flautín como instrumento musical moderno, y el pífano como instrumento militar y popular muy parecido a la flauta.

EI pífano, más propiamente, es un subgrupo instrumental dentro de la familia de las flautas. Como en todo grupo instrumental, existieron diversos tamaños del mismo, y aun en la actualidad existen diversas variantes, dependiendo de su localización geográfica, ya que al ser un instrumento que por sus circunstancias ha escapado al encorsetamiento academicista, se ha quedado en una esfera ya ni siquiera militar, sino popular o folk, propiciando una evolución divergente.

Sus características son muy similares a las de nuestra flauta, y en particular sería prácticamente igual al traverso renacentista (flûte d’allemand). De taladro cilíndrico (aunque más tarde también se construyeron cónicos), el modelo mas sencillo tiene seis agujeros, pero los hay con siete (el del pulgar de la mano izquierda que facilita los pasos y trinos entre el si y do naturales) u ocho agujeros (correspondiente a la llave para el re #). El sonido también se produce en un bisel similar al de la flauta.

¿Qué los distingue entonces? La relación entre la longitud del tubo y su taladro interno es menor. Esta es la única diferencia técnica entre las construcciones de uno y otra. Sin embargo esta fue una diferencia fundamental. Podríamos simplificar la cuestión, diciendo que el traverso serla una versión refinada del pífano, que por sus características sonoras resultaba más apropiado para la música de cámara o de capilla. El pífano era un instrumento militar. Si pensamos en las condiciones de utilización del mismo, en desfiles militares al aire libre, o incluso en pleno campo de batalla, acompañado por tambores de gran tamaño, nos daremos cuenta de que esta fue la razón de que su sonido fuese muy potente e incisivo, y por lo tanto audible entre los gritos y disparos. Es por ello que sus constructores definieron su particular relación longitud/taladro.

Podemos establecer por lo tanto, que los pífanos tuvieron un origen común con las flautas, pero se adaptaron a un ámbito musical distinto al de éstas. Los primeros compendios musicales nos presentan al pífano como un instrumento exclusivamente militar. El origen de este uso específico parece concretarse en las guardias suizas del siglo XV (y más específicamente en Basilea), que revolucionaron las tácticas de combate de la época por su organización durante las batallas, organización que dependía muy estrechamente de los ritmos y melodías que marcaban los tambores y pífanos que les acompañaban. De los regimientos suizos pasó esta táctica a los Landsknechts alemanes (literalmente, sirvientes de las tierras llanas, palabra con la que se denominaba a los regimientos de infantería compuestos por vasallos, en oposición a los mercenarios suizos que venían de las montañas), a la guardia Papal, a los franceses, y en definitiva a todos los ejércitos europeos, y a su vez de estos a América.


ESPAÑA

España no fue una excepción y también adoptó los tambores y pífanos en sus regimientos. La influencia de Carlos V, educado en Alemania, y el trasiego de los ejércitos españoles por toda Europa se dejó sentir en este aspecto. A principios del siglo XVIII se crean diversos regimientos suizos dentro del ejército español, y en ellos siempre están presentes los tambores y pífanos. A finales de este mismo siglo un músico de la Capilla Real de Carlos III, Manuel de Espinosa, realizaba un compendio sobre "Toques de guerra que deberán observar uniformemente los pífanos, clarines y tambores de la infantería de S.M.”, lo que denota su profusión a lo largo y ancho del Imperio.

El destacado musicólogo español Felipe Pedrell en su tratado sobre organografía antigua española, y enumerando el inventarlo de Felipe II, hace la siguiente cita "Tiene dentro (de una caja) seis piphanos de marfil, los quatro menores, con brocales de plata dorada, que fueron de la Reina María", (una hermana de Carlos V, muy aficionada a la música). Es decir, una familla de pífanos de lujo de diversos tamaños, regalados o encargados para la Corte.

Sabemos también que junto a un tambor acompañaba con marchas fúnebres diversas Procesiones de Semana Santa como la del Santo Entierro, desde principios del siglo XVIII.


CONFUSIÓN HISTÓRICA

En algunos tratados instrumentales y compendios organológicos de los siglos XVI y XVII encontramos una cierta polémica, o al menos confusión, respecto a si el pífano tiene una categoría musical similar a la de las flautas alemanas (flûtes d’allemand), como se denomina en la época al traverso. Marin Mersenne y Pierre Trichet en la segunda mitad del siglo XVII coinciden en que el pífano es prácticamente igual a la flauta, pero no lo consideran apto para la música concertante, debido a que suena muy fuerte y agudo. Consideran que para tocar la voz superior en un grupo de flautas ya existe un miembro en la familla de ésta, de menor tamaño. Nos están hablando obviamente de un flautín. Sin embargo otros tratados instrumentales, como el de Furetière o Brossard, hablan del pífano como una especie de pequeña flauta travesera, sin mayores distinciones morfológicas o musicales.

Si queda claro por un lado que la clasificación instrumental del pífano y del flautín es distinta y que el flautín tiene una trayectoria ligada a la flûte d’allemand, el objeto de este articulo es determinar la importancia en el desarrollo y adaptación del flautín de las características de la música para el pífano. Como ya he dicho, parece que la mayoría de textos hablan de la música para pífano en un sentido únicamente militar. Según estos, nunca habría habido una adaptación en otros ámbitos. Sin embargo, en algunos casos podemos encontrar indicios de que esto no es exactamente cierto. EI propio Mersenne, pese a enumerar las limitaciones del pífano respecto a las flûtes d’allemand, dice que no todas las voces se pueden tocar con él (a modo de un grupo de flautas de pico), lo que por exclusión nos indica que alguna voz sí que se podría tocar, y esto implicaría su utilización en determinados "consorts". Hace además una precisión muy curiosa, pues señala la aptitud e idoneidad del pífano para acompañar al órgano en sus registros "ordinarios" (llamados así por que se les pueden añadir refuerzos de otros instrumentos), aportándole la sutileza de una articulación que este no posee. La propia cita de Pedrell ya mencionada en el epígrafe anterior, nos puede hacer dudar que unos instrumentos de una factura tan lujosa no tuviesen más que un uso militar o popular.

Tabla de Urs Graf del s.XVI. En ella vemos un grupo de soldados tocando pífanos de diversos tamaños. Se puede apreciar como el soldado de la derecha toca con el instrumento hacia su izquierda.

En diversas tablas de los siglos XV y XVI se observan muy curiosos ejemplos de estas primeras músicas militares. En algunas de ellas incluso, se ven diversos pifanistas con el instrumento a la derecha o a la izquierda indistintamente (y recuerdo en este momento una cuestión que Antonio Arias dejaba en el aire respecto al momento en el que se uniformizó la costumbre de tocar la flauta hacia la derecha). También se ven instrumentos de diversos tamaños que, tocados por soldados en pleno campo de batalla estarían presuntamente interpretando música polifónica.

En un momento histórico en el que no existían unos límites tan estables como los actuales entre los diversos ámbitos musicales (lo popular, lo culto, lo militar, lo religioso), hay un tránsito de ideas, de instrumentos, de formas musicales, de temas, que provoca que los teóricos traten de delimitar las diversas categorías. Este juego de tensiones ha marcado notablemente toda la historia de la música, y podemos encontrar múltiples ejemplos, como la inclusión de música profana en las iglesias, lo que fue un motivo de disputa constante durante siglos.

También la introducción de motivos e instrumentos militares en la música de cámara y el tránsito de instrumentos típicos de un ámbito a otro fue incesante durante siglos. La trompa, sin ir mas lejos, es un buen ejemplo de este trasiego.

Los grupos instrumentales renacentistas y altobarrocos contaban con una plantilla instrumental muy diversa y poco definida, de una riqueza tímbrica exuberante, comparada con las muy delimitadas formaciones instrumentales que se fueron estableciendo a partir del Barroco tardío. Hoy en día la orquesta cuenta con unas famillas instrumentales específicas, y la instrumentación es absolutamente precisa, pero en una época en la que no existía una tradición musical clara y en la que la comunicación entre los músicos (prácticos o teóricos) era muy difícil, estas situaciones eran inevitables.


EVOLUCIÓN Y FUSIÓN

A lo largo de su historia, el pífano experimentó diversas adaptaciones, si bien no comparables a las de la flauta ya que tampoco lo necesitaba para su cometido militar. Se le incorporó la llave de re sostenido, y otros mecanismos tomados de los múltiples sistemas anteriores a Boehm; de este modo podemos encontrar variantes de hasta seis llaves. Actualmente subsiste como un instrumento folklórico en Centroeuropa, Sudamérica, y Estados Unidos, y diversas asociaciones se encargan de su mantenimiento y difusión.

Pese a todo, esta claro que la mayor relevancia del pífano se da en sus vertientes militar y popular. Es fácil imaginar que los viejos soldados retirados amenizarían con el pífano fiestas y acontecimientos diversos, extendiendo su uso y el conocimiento de las melodías y danzas aprendidas por doquier, lo que a la postre convirtió a este instrumento en un arraigado miembro de la música popular.

De la mano de los ejércitos el pífano se extendió por todo el mundo. En la imagen, clase de pífano en algún lugar de la India.


Esta influencia en la música para flautín es esencial para la consolidación del mismo dentro de la orquesta. Las características sonoras de los grupos instrumentales del Barroco y el Clasicismo, no favorecen la inclusión de un instrumento de una sonoridad tan potente como la del flautín. En este aspecto, obviamente hay que contar también con otros factores como la dimensión de las salas en las que se tocaba, amén de características inherentes al propio instrumento, cuya relativa dificultad técnica no propiciaba un uso dúctil por parte de los compositores.

Durante los siglos posteriores, el pífano fue gradualmente sustituido por instrumentos más modernos (el mismo flautín), y las bandas militares fueron creciendo en cantidad y diversidad hasta convertirse en las que conocemos actualmente. Su heredero, el flautín, no vio nunca disminuir su importancia, sino todo lo contrario; a finales del siglo XIX amplía sus horizontes con un repertorio paralelo a la música de salón para flauta (lo que los franceses han llamado la "belle époque du piccolo"), que incluye un gran numero de derivados de danzas nacionales, schotish (chotis), mazurcas, polkas y demás repertorio éste, especialmente adecuado para su interpretación en brillantes conciertos al aire libre.

La influencia de la música popular irá calando progresivamente sin duda en la música culta europea, y si bien este no es un hecho nuevo, sí que es determinante en la configuración de los nuevos estilos y formas que se van consolidando. De este modo. tanto la ópera, como la música instrumental pura se van enriqueciendo con elementos asimilados de estilos musicales ya existentes.


LA ÓPERA Y EL BALLET

La invención de la opera supone un terreno abonado a la experimentación. Es un género que por propia naturaleza tiende a abarcar todas las artes e influencias y que se expande más y más desde su creación. En Italia, donde nace, conoce una rápida y explosiva difusión, que será rápidamente seguida en Alemania e Inglaterra. En Francia, Lully funda una nueva escuela musical basada en la opera y el ballet. En ellos integra diversas danzas y aires populares. También escenas de influencia guerrera. No en vano fue autor de numerosas marchas militares que fueron interpretadas por los ejércitos de toda Europa.

En todas las variantes genéricas y nacionales de ópera están presentes de un modo u otro estilos musicales ajenos a la tradición más depurada. No me voy a extender ahora en la enumeración de autores y operas, pero es evidente la facilidad de este género, que me atrevería a calificar de “omnívoro", para asimilar materiales procedentes de cualquier rama artística. Esta vía operística fue mucho más accesible para el flautín, al que podemos encontrar, con mayor o menor importancia, ya en operas de Gluck, Boeildieu, Gretry, Kreutzer, Mozart, Meyerbeer, etc..., ya que es un genero mas abierto a la inclusión de escenas de contenido popular, marchas triunfales, escenas guerreras, furias divinas, y en definitiva exhibiciones escénicas, vocales e instrumentales demasiado atrevidas para los pequeños y refinados ámbitos aristócratas.

Por su parte el ballet, solo o integrado en operas, es otra vía de entrada directa de estas "otras" músicas con sus sonidos e instrumentos distintos. A través de el se adoptan un gran numero de danzas populares, que así son aceptadas en unos ambientes ajenos a las mismas. La Suite se convertirá también de este modo en una forma habitual de expansión de nueva música a lo largo y ancho del mundo. Toda esta música extraída en parte de lo popular, supone para el flautín un importante aval, pues su sonoridad acaba haciéndose necesaria en este género, hasta el punto de que en los grandes ballets de los siglos XIX y XX se encuentran verdaderas pruebas de fuego para este instrumento.


LA ORQUESTA SINFÓNICA

Como ya se ha dicho, la implantación del flautín como instrumento habitual de las plantillas sinfónicas tiene un camino más complicado. Un camino que esta vía militar y popular le allanaría. Algunas de las primeras citas del flautín en la música sinfónica las encontramos en varias series de danzas populares alemanas de Mozart, que si bien son obras menores dentro de su catalogo, para el flautín suponen una carta de presentación de primer orden.

Son un amplio número de obras, entre las que se encuentran plantillas con dos flautas y flautín. Un flautín solo (KV 534, 571/5, 505/3) y hasta dos flautines sin flautas (K\/ 581). En estas obras Mozart utiliza el flautín de un modo discreto por lo general, sin recurrir a sonoridades extremas, como no podía ser de otro modo en grupos de una plantilla corta. En estas danzas de recreación popular, el flautín asume este papel pastoril y villano.

La entrada del flautín en la plantilla orquestal por la "puerta grande" se produce finalmente en la música de Beethoven. Claro que en este momento la música (y la orquesta) han experimentado una evolución notable. De las comedidas formaciones rococó y clásicas se ha pasado a una búsqueda cada vez mayor de sonoridades y texturas amplias, desbordadas y abigarradas. Estamos en el Romanticismo, y Beethoven encarna como nadie este ideal.

En su catalogo musical encontramos diversas marchas militares, para piano a cuatro manos, para banda militar, o para orquesta, como la "Triumphmarsch" compuesta como música incidental para la obra de teatro “Tarpeja" de Kuffner. También compuso numerosas danzas populares de origen muy diverso (como las variaciones para piano y flauta o violín). Y lo que es mas importante para lo que nos ocupa es que Beethoven incluyo muchos de estos motivos en algunas de las obras más importantes. Así encontramos pasajes en los que el flautín evoca sonoridades ajenas a la música sinfónica más tradicional, y que la masa de la orquesta de Beethoven admite con un resultado excelente. Algunos de estos pasajes, eran hasta este momento mas propios de la música escénica, como la tormenta de la 6a Sinfonía “PastoraI", pero aunque Beethoven no albergaba una personalidad muy dada a lo lírico (tan sólo compuso una opera, “Fidelio"), el temperamento desatado de su música admite estupendamente todas estas exhibiciones de carácter y sonoridad.

Cronológicamente la primera gran obra sinfónica en la que Beethoven utiliza el flautín es la 5ª Sinfonía en do menor, compuesta entre 1807 y 1808. Este aparece en la gran marcha triunfal en do mayor que cierra la obra, con unas vertiginosas escalas ascendentes. Antes, en 1790, ya habla escrito un ballet “Música para un ballet caballeresco” Woo1, en cuya plantilla orquestal no incluye flautas, pero si un flautín. En muchas de las obras posteriores a la 5ª Sinfonía también aparece el flautín. La ya citada "Pastoral", en "Las ruinas de Atenas" de 1811, el mismo "Fidelio” en 1814, o en "La batalla de Vitoria” (o "La victoria de Wellington") de 1813.

La última obra en la que Beethoven escribe para flautín es la 9ª Sinfonía "Coral", de 1822, y en ella se encuentra una de las intervenciones más admirables del flautín en toda la historia sinfónica, amén de uno de los pasajes más típicos de las audiciones orquestales. Tras todo el maremágnum que suponen los tres tiempos anteriores de la sinfonía, y tras varias intervenciones colosales del coro y de los solistas, aparece en la lejanía una banda militar en la que el flautín entona el tema de la alegría. En el prestísimo final, Beethoven coloca el flautín en la cumbre de toda la masa orquestal, lo que supone para el instrumento una auténtica prueba de virtuosismo técnico y de sonoridad.

A partir de este momento, y con semejantes fiadores, el flautín se convierte en un recurso instrumental más para todos los compositores, y su presencia en la orquesta esta más que justificada y asegurada, presencia esta, en la que resuenan los ecos lejanos de la música para el pífano.