domingo, 9 de marzo de 2014

LA FLAUTA EN EL QUINTETO DE VIENTO


Cuando nos referimos hoy en día al quinteto de viento estamos hablando de una formación establecida, al igual que cuando hablamos del cuarteto de cuerda o del octeto de viento.

El nacimiento de una combinación instrumental de esta naturaleza está apoyado por una serie de factores muy varia­dos que le conceden ese estatus superior. Puede tratarse de una afinidad especial entre los diversos instrumentos, o bien el fruto del gusto musical de una época determinada, o la influencia directa de la formación en el repertorio de un (o un grupo de compositores cruciales. En el caso del quinteto se trata de una combinación de todos estos factores lo que ha ocasionado la consolidación del mismo.

La historia del quinteto de viento evoca inmediatamen­te un nombre: Anton Reicha (1770-1836). Si bien sus quintetos no son los primeros en ser escri­tos, se debe considerar su obra como decisiva en este aspec­to. Si en efecto el de Franz-Anton Rossler-Roseti y los de Giuseppe María Cambini son ligeramente anteriores, la produc­ción de Reicha es mucho más impresionante: veintiséis quin­tetos divididos en cuatro recopilaciones de seis (Op. 88, 91, 99 y 100 ) más otros dos que aparecen aislados y son mucho mas importantes cuando se analiza la evolución en la escritura ins­trumental que en ellos se experimenta (no en vano Reicha fue Profesor de Composición en el Conservatorio de Paris). A este respecto cabe decir que la aparición del quinteto se enmarca en una época crucial para el desarrollo de la mayoría de los instrumentos que lo componen, en particular de la flauta que se encontraba en un momento de transición técnica y sonora.


La pasión que Reicha sentía por los instrumentos de viento es indiscutible y se refleja en su catálogo. Para cada uno de los instrumentos escribirá un quinteto con cuerdas sin contar las sonatas con piano, los tríos para tres trom­pas y la importante producción para la flauta (dúos, tríos y cuartetos para flautas, seis cuartetos concertantes para flauta cuerdas, concertante para flauta y violín...). Además, y quizá ello es lo más importante, consideró el grupo de viento como una entidad, asociándolo a un grupo de cuerdas en su Octeto Op. 96 (para cuarteto de viento y cuar­teto de cuerda). En definitiva, él abrió la vía de la música de cámara para los instrumentos de viento en la música romántica, haciendo que músicos como Johann-Nepomuk Hummel, Ludwig Spohr o Franz Lachner escribiesen para grandes forma­ciones de este tipo. En la medida en la que estas obras son las únicas del siglo XIX que incluyen el conjunto de viento, la aportación de Reicha aparece más importante aún como introductora de este en el romanticismo. En su autobiografía nos deja unas interesantes indicaciones:

“Volvamos ahora a mis veinticuatro quintetos para instrumentos de viento, que son de hecho una nueva creación. Para comprender la gran sor­presa que han causado por toda Europa, la reputación que me han valido y la sensación general que produjeron, hace falta saber que los instrumentos de viento no solo no tenían buena mésica clásica sino que no tenían ni buena música (…) Los compositores célebres no han escrito nada para estos instrumentos solamente porque no los conocen bien. Ignoran lo que estos son capaces de ha­cer.  No han buscado nuevos efectos sorprendentes y varia­dos que una buena mezcla de estos puede producir. Los ins­trumentos de viento han hecho progresos sensibles en la eje­cución en unos veinte años(...) y se han perfeccionado sobre todo por la inclusión de las llaves. En este estado los he encontrado cuando me vino la idea de reunir los cin­co principales instrumentos de viento (flauta, oboe, cla­rinete, trompa y fagot) y de probarme componiendo un quin­teto para estos instrumentos (...). Esta primera producción de este género no me salió demasiado bien (...). Este es un género de música totalmente nuevo que hacía falta crear para estos instrumentos que se encuentran entre las voces y los instrumentos de cuerda. Se trata de combinaciones de un carácter muy particular que ha hecho falta para impresionar a los auditores, haciendo brillar a los instrumentos según las cualidades de cada uno, para lo que ha hecho falta conocerlos amplia y pro­fundamente. Solamente después de haber reflexionado, meditado sobre todo esto y habiendo tomado todas las informaciones posibles sobre estos instru­mentos hice mi segunda prueba componiendo dos nuevos quin­tetos, que esta vez salieron incomparablemente mejor. Sin embargo no fueron escuchados más que por algunas persona. Cuatro o cinco años después, compuse un tercero y sucesi­vamente tres más. Estos son los seis quintetos que forman el primer cuaderno. Fueron los señores Guillot (Profesor de flauta en Pa­rís y alumno de composici6n de Reicha), Vogt (oboe), Bou­fill (clarinete), Dauprat (trompa), y Henry (fagot), los que ejecutaron tan admirablemente mis quintetos, que me animaron a completar esta colección y son ellos los que los han hecho valer con tanto éxito. Han sido ejecutadas con gran éxito en público en todos los salones. Todo el mundo los quería oír y todo Paris habla de ellos. Animado por todo ello he aumentado su número hasta veinticuatro. Han sido pu­blicados en cuatro libros, cada uno de los cuales contiene seis quintetos. Parece que produjeron un éxito parejo en to­da Europa, a juzgar por la cantidad de cartas que me llegaron de todas partes.”

Además del compositor en sí mismo, es necesario ha­blar de la ciudad en la que sus quintetos nacieron: Paris. La capital francesa era desde el fin del s. XVIII el marco ideal para los instrumentos de viento que vivieron un éxito excepcional. Si bien la flauta ya disfrutaba este éxito desde hacía tiempo, la factura del oboe, del clarinete y del fagot estaba muy avanzada y les permitía rivalizar con ga­rantías en los "Conciertos Espirituales”. Los mejores vir­tuosos europeos viajaban frecuentemente a Paris para tocar y editar sus composiciones.

Por otra parte la escuela francesa de instrumentos de viento se desarrolla fulgurantemente. El Conservatorio, fundado en 1795 tenía por profesores a los miembros de la "Garde Nationale“, en muchos casos nombres muy prestigiosos como François Devienne (flauta), Etienne Ozi (fagot) y Antoi­ne Sallantin (oboe), cuyas apariciones en público despertaban  el entusiasmo general. A este respecto los comentarios del Almanaque Musical de Francia son muy elocuentes, y deja entrever por sus catálogos que existía un buen número de obras para grupos de viento. Devienne escribirá por ejemplo tríos pa­ra flauta clarinete y fagot, al igual que su sucesor en el Con­servatorio Jean Louis Toulou.

Es en esta época cuando Giovanni Giuseppe Cambini (1746-1825) hizo aparecer sus tres quintetos Op. 4. Por otro lado, el éxito de Reicha y el favorable ambi­ente ya mencionados, son los factores que probablemente inspi­raron a Franz Danzi (1763-1826), músico de Mannheim que se estableció en Munich, posteriormente en Stuttgart y por último en Karlsruhe. Su primera serie de quintetos, los tres del Op. 56 fueron editados en 1821 en París y Berlín. El segundo de ellos, en sol menor fue el primero en ser reeditado en el s.XX y pronto se convirtió en un abra de repertorio obligado para los grupos existentes.

Esta fecha de 1821 es inmediatamente posterior a la pu­blicación parisina de los quintetos de Reicha en 1812 y 1820 , por Janet & Cotelle. Danzi escribe sus quintetos al final de su carrera en Karlsruhe, nueve en total. Al Op. 56 ya citado falta añadir los Op, 67 y 68 publicados en 1824. Si bien algunos de ellos están dedicados a Reicha, hay que destacar que ya se advierten diferencias notables entre ellos. Aunque ambos mantienen la estructura en cuatro movimientos, el tercero un minuetto, Reicha se muestra más pro­gresista en el contenido musical propiamente dicho y los instrumentos están tratados con mayor individuali­dad y brillantez. Su carácter podría e veces parecer que se trata de una "demostración". Al contrario, Danzi intenta favorecer siempre el color del grupo. El resultado tímbrico es de alguna manera más denso y está más cerca de una estética. más vie­nesa y mozartiana.(no en vano Danzi no ocultaba su fervor por La Flauta Mágica).

Sus otros dos quintetos para piano, flauta, oboe, clarinete y fagot Op. 53 y 54 mantienen la misma línea y se inscriben en la tradición que Mozart y Beethoven ya habían marcado. A Danzi le sucedieron en el cargo de Maestro de Ca­pilla en Stuttgart Conradin Kreutzer, Johann Nepomuk Hu­mmel y Peter Josef von Lindpaitner en 1820. Este último es autor de dos Sinfonías concertantes para quinteto de viento y orquesta Op. 36 y 44, ejemplos únicos en la li­teratura clásica y que probablemente marcan el apogeo de este tipo de literatura tan brillante para vientos, y tan habitual en las cortes de Munich o de los príncipes de Tours y Taxis.

Otro personaje muy influenciado por Reicha es el compositor francés de ascendencia inglesa Georges Onslow (1784-1852). Aunque lo esencial de su obra es música para piano y cuerdas, también destaca bastante producción para vientos, como dos sextetos y un septeto con piano, y tres quintetos Op.81 datados en 1852 , de los que el tercero es el más recordado hoy en día. De un carácter más romántico, el tiempo lento es el tercero y el segundo el Scherzo.

Otros autores como Franz Lachner y Andreas Romberg , pese a tener diversos quintetos no han tenido todavía el privilegio de ser reeditados.

En general la literatura romántica para quinteto de viento es casi inexistente. Es la época de los gran­des virtuosos que, escribiendo para su propio lucimiento, lógicamente preferían escribir piezas para instrumento solo. La música para viento se reduce prácticamente a la producción de pianistas o violinistas como Hummel, Kalkbre­nner, Czerny, Moscheles, Kuh1au , Spohr, y general­mente dúos o tríos con piano. Pese a todo podemos citar los tres quintetos de Peter Müller (l79l-1877) publicados en 1874 y también uno de un flautista, el de Giulio Briccia1di (1818-1881) datado en 1875.

En plena "Belle Epoque” tampoco podemos hablar de una buena etapa para el quinteto, pero sí de la progresiva recuperación de los instrumentos de viento en su rol orquestal que les devolvería al primer plano en todos los géneros.

La música de cámara para viento de Camille Saint-­Saëns, y este sí, el extraordinario quinteto de viento de Paul Taffanel (1844-1908) mostrarían el camino de la recuperación y la creación de un nuevo repertorio.

Este nuevo repertorio tardaría sin embargo un cierto tiempo todavía en aparecer, y ni Debussy ni Ravel escribieron nada para quinteto, si bien comenzaron a recuperar unos instrumentos, los de viento y en especial la flauta , que en la época romántica se habían visto relegados a la orquesta y a alguna aparición realmente importante, como el caso del clarinete en la música de Brahms, pero que en definitiva habían perdido la entidad como solistas que tuvieron en el Barroco y el Clasicismo.

Albert Roussel compondría en 1905 el Divertimento con piano Op.6, y poco a poco el proceso comienza a acelerarse. En la década de 1920 encontramos a Jacques Ibert quien siguió esta línea, y de hecho su repertorio más importante es el referido a los instrumentos de viento. Sus Tres Piezas Breves, de 1921 es uno de los quintetos que se han convertido por derecho propio en un clásico de la formación




Jacques Ibert no fue un compositor de vanguardia en su época, y aunque su lenguaje posea ciertos avances armónicos está muy por detrás en innovación respecto a algunos de sus contemporáneos. Otros compositores, sin embargo, sí que utilizarán el quinteto de viento como medio de expresión de sus avances e ideas, y a su vez abrieron un camino decisivo en la música contemporánea a la formación. Especialmente podemos referirnos a Paul Hindemith que contribuyó con su Kleine Kammermusik Op.24 compuesta en 1922 como también el célebre quinteto de Carl Nielsen y especialmente el de Arnold Schoenberg, que forma parte de su primera serie de obras dodecafónicas; éste Op.26 data de 1926. A su vez Héctor Villalobos en Sudamérica también aportó su Quinteto en forma de Choros , en el que realiza una simbiosis entre las nuevas tendencias compositivas y los ritmos característicos de la música popular brasileña.

Dentro de esta etapa de redescubrimiento debemos integrar también a Darius Milhaud con su suite La Cheminée du Roi René de 1939 y que es música para una película , lo que demuestra la aceptación que los compositores habían decidido del quinteto y de sus capacidades compositivas.

A partir de esta etapa de efervescencia el camino del quinteto es magnífico en la música actual, no sólo por la atención de algunos de los principales compositores del s.XX le han dedicado, sino porque el público lo ha aceptado como una de las formaciones camelísticas más sólidas.

Afortunadamente la lista de obras y de autores que han compuesto para quinteto de viento tras esta etapa es tan extensa que resulta casi imposible mencionarlas todas. Sin embargo cito algunas composiciones de las que tienen mayor predicamento entre público e interpretes, como son los quintetos de Jean Françaix, Pentaphonies de Henry Tomasi, Danzas Antiguas Húngaras de Ferenck Farkas, los dos quintetos de Gordon Jacob, la Sérenade de André Jolivet, Opus number Zoo de Luciano Berio, las Seis bagatelas y las Diez piezas de Gyorgy Ligeti o la Pequeña Ofren­da Musical de Nino Rota.

ASPECTOS TÉCNICOS

COLOCACIÓN DEL QUINTETO DE VIENTO

La colocación de los miembros del quinteto es un primer factor a tratar a la hora de plantear las cuestiones básicas que afectan a la formación. Evidentemente esta es una cuestión que va a depender mucho de factores muy aleatorios como el reper­torio, la acústica de la sala, etc.

El factor del repertorio puede no parecer a priori una cuestión de gran importancia en cuanto a la ubicación del quin­teto pero no es así . Siendo el quinteto una formación que no utiliza director, es evidente que alguno de sus miembros debe ejercer algunas de las funciones que este desempeña, como es dar entradas, cortar los finales, etc. Habitualmente el flautis­ta desempeña este papel de líder pero en ocasiones la partitu­ra no incluye a la flauta en un principio o final de una obra, y en ese caso es normalmente el oboe el que da la entrada o realiza los cortes. En ese caso la mejor posición que puede ad­quirir el oboísta, o el miembro encargado es uno de los extremos del grupo, pues es el lugar en el que mejor visibilidad van a tener de él sus compañeros ya que tan sólo uno deberá estar a su lado y el resto lo tendrán de cara o en un ángulo muy abierto. A este respecto cabe decir que una de las posiciones más características es aquella en la que el flauta y el oboe se colocan cara a cara , cada uno en un extremo del quinteto. De esta manera pueden dar entradas o realizar cortes cualquiera de los dos en cualquier momento estando en la posición más visible para sus compañeros . Además también tiene la ventaja de que al ser los instrumentos que llevan la melodía más habitualmente pueden comunicarse entre ellos o con el resto más fácilmente a la hora de marcar cualquier alteración diná­mica o agógica que pretendan realizar en el transcurso de algún pasaje.

                                    FAGOT
                                     
                                   CLARINETE                        TROMPA
                           
                            FLAUTA                                                  OBOE


     Una posible variación sobre esta colocación podría ser el permutar las posiciones del oboe y del clarinete. Este cambio tiene una razón muy clara, y es que se trata con ello de esconder de algún modo la sonoridad del oboe que es po naturaleza mucho más presente que la del clarinete, si bien con esta variación se pierde visibilidad por parte del oboe respecto a sus compañeros.

     La posición del fagot es muy clara. Es el instrumento encargado de dotar de base sonora y a veces rítmica al conjunto por lo cual la posición centrada como vemos en el diagrama anterior es la más apropiada para que sea oído por todo el grupo.

     Esta posición se puede alterar por el trompa en casos especiales. Es muy habitual, por ejemplo tocar en iglesias y es también muy habitual que estas tengan bóvedas laterales. Si tenemos en cuenta que la trompa emite su sonido hacia atrás, puede ocurrir que en esa situación la bóveda actúe como reflectante y ocasione una sonoridad desmesurada.

    
Teniendo en cuenta estos factores podríamos configurar el grupo de otro modo.


                                      TROMPA
                      OBOE                           FAGOT

             FLAUTA                                       CLARINETE


     En cuanto a la flauta, ya se ha advertido que su papel en el grupo es preferentemente melódico, rol que comparte con el oboe y que suele ser por tanto el instrumento encargado de realizar las funciones de líder del grupo. Por otro lado la sonoridad del instrumento es la más pequeña del quinteto y por tanto debe de potenciarse por todos los medios posibles. Uno de ellos será la colocación. Sabido es que la flauta emite su sonido mayoritariamente de frente, y esto puede crear una disyuntiva. Si colocásemos al flautista en el centro del grupo su sonoridad sería más directa hacia el espectador; sin embargo con esta opción desplazamos al fagot  o al trompa, bases sonoras del grupo, y les colocamos en una situación incómoda para seguir los gestos del flauta. Por otro lado, si bien es cierto que la sonoridad se produce frontalmente al público, también lo es que la posición central está más retraída dentro de la formación, y que de ese modo se esconde más aún el sonido de la flauta y se dificulta la percepción dentro de pasajes en los que la línea melódica deba destacar.

     En conclusión el puesto más adecuado para el flautista en un quinteto es el extremo derecho del grupo con la flauta hacia el público


EQUILIBRIO SONORO

El quinteto de viento es un conjunto de gran diversidad sonora en cuanto a variedad de timbres , colores y volúmenes. Esta gran variedad , que no existe por ejemplo en el cuarteto de cuerda , le ha proporcionado en gran medida el éxi­to que disfruta , pero también propone una serie de problemas muy especiales corno la relación de volumen entre los cinco instrumentos.

En general diremos que la trompa por volumen y el oboe especialmente por el timbre son los instrumentos con mayor poten­cial sonoro del grupo .. El clarinete, también principalmente por su color más oscuro, y la flauta en parte de su registro son los que pueden sufrir más fácilmente las consecuencias de este desequilibrio al ser mas débiles en este potencial-sonoro.

Este problema, siendo uno de los más serios que se le plantean al grupo, debe ser abordado de una forma especial. En principio es obvio que el músico ideal para una formación como el quinteto debe poseer una gran extensión dinámica en todos los sentidos , es decir , tanto hacia el fuerte corno hacia el piano , que le permita adaptarse a las condiciones en muchos casos muy extremas que la partitura plantea. En segundo lugar es importante trabajar cualquier partitura desde una óptica muy abierta en este sentido , sin caer en un excesivo extremismo a la hora de atacar casos particulares en los que la variaci­ón de un matiz escrito pueda ser beneficiosa , ya que hay que considerar que si bien el autor debe de ser consciente de lo que pide cuando escribe una anotación dinámica determinada , los encargados de evaluar si esa anotación es correcta, aplicada al caso particular de la acústica , a las características de los músicos , etc. , son ellos mismos.

Por último , y hablando de los problemas particulares de la flauta en este aspecto, hay que aclarar varias cuestiones.

Los principales problemas de la flauta son la escasa potencia del instrumento en el registro grave , y la excesiva en el agudo. El flautista por tanto debe de examinar cada pasa­je conflictivo , y partiendo del matiz escrito por el autor analizar la entidad del mismo , si es un solo , si acompaña a otro instrumento , la sonoridad de aquél , y otros mucho facto­res que intervienen en el campo particular del músico y de su interpretación de la partitura y de las condiciones en las que él se desenvuelve.


CUALIDADES DEL FLAUTISTA

Según Laurence Taylor en su artículo La flauta en el quinteto de viento , las cualidades que debe poseer un flau­tista de un quinteto de viento deben de ser principalmente estas:

-Afinación: Tocar en un conjunto tan reducido de timbres tan diferentes , provoca que la audición de cada voz sea mucho más fácil que en conjuntos más grandes . Es importante que el flautista tenga una buena capacidad de afinar respecto a si mismo y respecto al resto del grupo .
-Amplitud de sonido : Principalmente el oboe y la trompa sue­len ser las voces más incisivas , y esto hace que sea nece­sario un sonido más ancho de lo habitual . Una ayuda eviden­te es la colocación , de la que ya hemos hablado en un apartado precedente .

Estas son a su juicio las dos principales cualidades del flautista , pero hay otras que si no son tan importantes por separado , si lo son en conjunto. El flautista debe ser un buen ejecutante, pero a la vez un buen auditor, porque en un grupo de cinco colores de sonido diferentes el problema de la mezcla entre ellos es muy importante y requiere un cuidado especial para evaluar las jerarquías que la obra en cuestión propone. A su vez hay que considerar que en la medida en la que no hay director uno de los cinco miembros debe dar las en­tradas, marcar tempos, duración de los calderones, cortar, etc... En general se trata del flautista , quien a su vez debe de actuar más o menos como moderador del grupo y velar por que no haya despistes o accidentes en un concierto, o si los hay , intentar corregirlos. También debe de velar por que el grupo mantenga un tempo constante en una obra de manera que no se
produzcan retrasos ni aceleraciones . Todo ello requiere una persona de actitud positiva y con  carácter, y que ten­ga la habilidad de recrear los tempos antes de dar una anacru­sa. El resto del grupo debe aceptar esa situación y atender a las indicaciones del líder como si del director se trata­ra.

¿Porqué el flautista? Tanto el fagot como la trompa son instrumentos demasiado estáticos y pesados como para hacer excesivos gestos. El clarinete no suele llevar la parte principal en demasiadas ocasiones; en cuanto al oboe, comparte algunas funciones en ocasiones con el flauta, pero la tradición ha querido que sea éste el princi­pal encargado de estas funciones. Sólo se necesita mencionar algunos de los mejores quintetos, que han tenido al frente y como fundadores a excelentes flautistas, como el Blaisdell Woodwind Ensemble, el Taffanel, o el Quintette Georges Ba­rrère entre otros.


TRATAMIENTO DE LA FLAUTA

La flauta es un instrumento melódico. Sus sonidos gra­ves aunque son bellos no son potentes, y no se suelen escu­char fácilmente en el ámbito melódico . A veces es frecuente doblar los graves de la flauta con el clarinete cuando suenan simultáneamente oboe, fagot o trompa. Este recurso es más efectivo que el exigir a un instrumentista que toque en una intensidad , tanto fuerte como piano , que degra­de su sonido.

La flauta es muy ágil en pasajes rápidos y luminosos, pero también puede adquirir un carácter melancólico. Los pasajes de naturaleza ampulosa y magnificente no le son demasiado adecuados debido a su resonancia y poder de crescendo limi­tados. Como acompañante la flauta puede jugar un buen papel, si se desenvuelve en sus registros grave y medio, en los que es factible conseguir un sonido dulce que empaste bien con el solista, siendo especialmente recomendable como acompañante del clarinete, oboe o ambos , intercalado entre ellos .

PRINCIPALES FORMACIONES

En la actualidad hay un gran número de quintetos estables en todo el mundo, pero también se señalan otros ya desaparecidos que han jugado un papel esencial en la his­toria de la literatura para quinteto.

En principio cabe destacar diversas formaciones de­rivadas de orquestas, es decir, solistas de secciones de una orquesta que se reúnen para formar un quinteto. Algunos de los mejores en la historia han sido el Quinteto Viena-Berlín, formado por solistas de ambas Filarmónicas (Wolfgang Schutz 1946-2013, flauta). También el de la Filarmónica de Berlín (Michael Hasel fl.,Andreas Witmann ob., Walter Seyfarth clar., Hening Trog fag. y Fergus McWilliam trpa.).


                     Quinteto de viento de la Filarmónica de Berlín 


También cabe destacar el Quinteto de la Orquesta Nacional de Francia ( F. Dufrène fl., J. Goetgheluck ob., H. Cliquennoise clar., L. Courtinat trp. Y R. Plessier fg.) . Otros quin­tetos ya desaparecidos son el Quinteto de viento Francés (Jean Pierre Rampal fl., P.Pierlot ob., J.Lancelot clar., G.Coursier trpa. y P.Honge, fg.), el Quinteto de viento de París ( J.Castag­ner fl., R.Casier ob., A.Boutard clar., G.Barboteu tr., P. Hongne, fg.) o por ejemplo el Quinteto de Viento Taffanel, (J.F.Blondeau fl., J.C. Jaboulay ob., R. Vielle clar., J. Adnet trpa. y F. Carry fg.).

En los Estados Unidos destacaremos dos conjuntos: el New York Woodwind Quintet (S.Baron fl.,), que fue durante años una de las principales formaciones mundiales, con estrenos de autores como Samuel Barber, Ezra Ladermann, Gunter Schuller, etc…Este quinteto, ya desaparecido fue sustituído por otro con el mismo nombre con Carol Wincenc fl., Stephen Taylor ob., Charles Neidich clar., Marc Goldberg fag., y William Purvis trpa.

     De entre los que funcionan en la actualidad podemos des­tacar por su gran calidad algunas formaciones como el Quinteto Moraguès (M.Moraguès fl., D.Walter ob., P.Moraguès clar., P.Moraguès trpa. y. P.Vilaire fg.), que pasa por ser probablemente el mejor quin­teto del mundo junto al Viena-Berlín. En Italia destacaron dos formaciones como son el Quinteto a fia­to del'900 ( M.Conti fl. P.Pollastri ob. G.Ricucci cl. P.Faggi tp. P.Carlini fg. ) y el Quinteto Arnold (R.Rivolta fl. F.Po­maricco ob. M.Longoni cl. S.Panebianco tp. L.Dosso fg.).

España sin tener una tradición musical tan arraigada como los paises citados, ha producido formaciones notables, en primer lugar en el seno de las grandes formaciones orquestales o académicas. Así destacan por la trayectoria y repertorio interpretado grupos como el Quintet Cuesta  (J.M. Sáez fl., J.Fuster ob., J.Cerveró clar., S.Sanchis fag., M.Rubio trpa.) también el Quinte­to Aulos formado principalmente por miembros de la Orquesta Nacional. Hay que hacer una mención especial al Miró Ensemble, quinteto formado por Julia Gallego fl., José Manuel González ob., I. Rodríguez clar., G. Salcedo fag., D. Alonso trpa. que fue ganador en 2001 del Concurso Internacional de la ARD de Múnich.



- Le Quintette a vent . Cristophe Mege y Denis Verroust. Traversières Magazine nº8/42.
- La musique Moderne . Paul Collaer. Elsevier , Paris.
- Diccionario Biográfico de los grandes Compositores de la Música Clásica . Marc Honegger .       Espasa Calpe.
- Training the Young Quintet . Laurence Taylor . Woodwind Antology Volume 1 .
- The Woodwind Quintet . Thomas Ayres . Woodwind Antology Volume 1 .
- The Woodwind Quintet : Its Development and Music . George Waln . Woodwind Antology 
   Volume l.
-A Working Woodwind Quintet . Clarion Wind Quintet . Woodwind Antology


© Alfonso Rubio Marco 2014



sábado, 1 de marzo de 2014

CÉCILE CHAMINADE: CONCERTINO PARA FLAUTA OP. 107

INTRODUCCIÓN

El Concertino de Cécile Chaminade es una de las obras más típicas del repertorio surgido con motivo del Concurso del Conservatorio Superior de Paris. Fue el encargo realizado por esta Institución a su compositora en el año 1902, siendo el profesor de flauta Paul Taffanel. Se trata de este modo de una pieza dirigida a evaluar las distintas capacidades técnicas y musicales de los alumnos que finalizaban en ese año sus estudios allí.

Dentro de esta amplia lista de piezas, hay algunas que se han convertido en imprescindibles del repertorio para flauta y piano, como las compuestas por Sancan, Dutilleux, Enesco, Gaubert y otras, entre las que nunca puede faltar el Concertino de Chaminade.




GÉNESIS DE LA OBRA

Cécile Chaminade había nacido en 1857 en Paris. Estudió piano, violín y composición a pesar de la desaprobación paterna, convirtiéndose así en una de las compositoras relevantes de su época, junto a Mel Bonis, o un poco más tarde Germaine Tailleferre y las hermanas Nadia y Lili Boulanger. Fue la primera mujer en ser condecorada con la Legión de Honor en 1913. Murió en Montecarlo en 1944, tras una vida dedicada a la interpretación y la composición, que la llevo a realizar giras artísticas por Europa y los Estados Unidos.

La parte de flauta fue anotada por Taffanel, a quien Chaminade le dejó completa libertad para corregir el fraseo y las dinámicas más adecuadas a su interpretación flautística, algo que ya había ocurrido con otros compositores anteriores como Duvernoy.

Chaminade quiso evitar títulos más típicos de este tipo de piezas libres como “Fantasía” o “Capriccio”, para no vincular su obra con otras que llevaban estos títulos y que ella consideraba como poco afortunadas. Sugirió el título de Concertino a Taffanel, a pesar de ser en un solo movimiento, y le dejó también la libertad de cambiarlo por otro si él lo estimaba oportuno.

El Concertino para flauta a pesar de tener una génesis muy clara, acarrea una leyenda que cuenta que su autora, enamorada de un flautista que no le correspondía, compuso la pieza para éste y se la regaló el día de su boda con otra mujer. Esta leyenda, que no tiene veracidad alguna, da un aura algo dramática a una pieza en la que las largas melodías postrománticas y el virtuosismo brillante tan típico de la pujante Escuela Francesa, se convierten en los mejores avales de cara a los flautistas que la han tocado incesantemente más de un siglo después de su composición.

ANÁLISIS FORMAL

El formato de Morceau de Concours, tiene una estructura muy habitual, dedicada fundamentalmente a exponer todas las virtudes (o evidenciar las carencias) del flautista que la interpreta.

De este modo, lo habitual es que comiencen con un tiempo lento o al menos no muy rápido, y que concluyan con una sección rápida y virtuosística, pasando antes o después por una fermata o cadencia obligatoria.

La exigencia técnica por parte del Conservatorio determinó absolutamente todas estas obras, a pesar de lo cual, encontramos particularidades en cada una de ellas.

El Concertino de Chaminade no escapa a estas exigencias, y la pieza se divide en tres secciones principales, si bien las indicaciones no expresan esta división, que se deriva más propiamente de la escritura rítmica. Desde una óptica amplia, la pieza puede tener una similitud a una forma sonata más o menos típica (lo cual justificaría el título de Concertino), con una exposición bitemática, un desarrollo y una reexposición previa a la coda final.

-La exposición abarcaría desde el compás 1 al 72.
-Desde el 73 hasta el 110 hay un periodo que desarrolla elementos anteriores.
-El compás 111 es el que corresponde a la fermata.
-Del compás 112 al 135 encontramos una reexposición del tema A.
-Desde el compás 136 hasta el final,coda final.


Exposición:

La primera sección presenta dos temas principales, el primero de ellos en re mayor, que luego se repetirá en la mayor y si bemol, para volver a re mayor en octava, tras un paso por la tonalidad de si mayor. El segundo tema comienza en el compás 33.

Sección I

La exposición comienza con dos compases del piano modo de introducción. A partir del compás 3 la flauta presenta el tema principal (A), en re mayor. A lo largo de esta sección este tema se presentará en las tonalidades de La mayor, Si bemol mayor y tras un breve puente modulatorio en Si mayor, otra vez más en Re Mayor, a la octava aguda.

Compases
1-2
3-10/7-10
11-16/17-18
19-20/21-22
23-26
27-32

Introducción (piano)
Tema A/ Transición cromática
Tema A/ Transición a Sib M (escalas)
Tema        A/
Transición a Si M (escalas)
Transición (escalas y tresillos)
Tema A en 8ª
Tonalidades
Re M
Re M
La M
Sib M
Si M
Re M



Sección II

Esta sección es la que presenta el segundo tema (B). Este tema tiene un carácter más inquieto, representado en ritmos de síncopa sobre trémolos del piano. Las indicaciones agógicas también subrayan este carácter por medio de las indicaciones “più animato” y “stringendo”.

33-40
41-52
53-56
57-63
64-72
Tema B
Desarrollo rítmico del tema B. Diálogo flauta y piano
Tema B (piano)
Tema B (flauta)
Transición a Desarrollo
(variación sobre el ritmo del tema A)
Sib M
Sib M
Fa M
Sib M
Sib M


Desarrollo

Esta parte, que en una forma sonata correspondería al desarrollo, es la más técnica (junto a la fermata) de la pieza. Pese a que el tempo no varía (tempo 1º), la figuración de tresillos de semicorcheas lo acelera naturalmente. Desarrolla un elemento muy marginal aparecido en el compás 24 de la 1º sección. Posteriormente toma el tema A para otros desarrollos.


73-95
96-99
100-103
104-110
Pasaje rápido. Tresillos, arpegios, escalas.
Tema A (piano).
Respuesta de la flauta en arpegios. Modula a Mi m
Tema A (piano).
Respuesta de la flauta en arpegios. Modula a Do M
Tema A (flauta).
Evoluciona hacia la fermata
La m
La m
Mi m
Do Mayor


Cadencia/Fermata

La fermata ocupa todo el compás 111, y tiene dos partes principales.

1ª Parte:
-Comienza con una serie de arpegios rotos (brisées) que desembocan en el tema A en octavas, y en Fa# M, acabando en la tercera octava en pianísimo.
-Se repite el tema A, pero en Fa# m.

2ª Parte:
-Sucesión de figuraciones técnicas complejas: Arpegios, escala cromática y articulación.

Reexposición

Siguiendo con el paralelismo de la forma sonata, tras el desarrollo y la cadencia aparece una reexposición literal de la 1ª parte. Se trata del tema A (sin introducción del piano). Ocupa desde el compás 112 hasta el 132. Desde el 133 hasta el 135 la flauta descansa brevemente mientras el piano encadena por última vez el tema principal que desemboca en el Presto final.

Coda

Es la última parte de la pieza y el último despliegue técnico, no temático. Desde el compás 136 hasta el final la flauta realiza arpegios, escalas, articulaciones y trinos complicados. Toda la coda está en Re Mayor, con una inflexión momentánea a Do# mayor.


ANÁLISIS ESTÉTICO

El Concertino es una pieza de evidente inspiración postromántica, en la que el protagonismo principal, como no podía ser de otro modo en una obra de sus características, es para la flauta. Estas piezas de inspiración académica tienen una serie de características comunes, derivadas de las necesidades del Concours. En cierto modo se podrían comparar con los ejercicios de diversas disciplinas deportivas (gimnasia rítmica, patinaje artístico, natación sincronizada…), que tienen una serie de elementos técnicos obligatorios y una duración limitada, pues han de ser escuchados distintos aspirantes en la misma sesión. Es de suponer por tanto que gran parte de la escritura para la flauta estaría sometida a las exigencias y requisitos técnicos que el Concurso del Conservatorio, por medio básicamente de Taffanel, trataba de revelar en los aspirantes.

Pese a todos estos requerimientos de partida, la pieza tiene un evidente atractivo musical que la ha convertido en un clásico del repertorio. La escritura de la melodía acompañada es ideal para las largas frases en las que el piano ofrece un soporte armónico y un acompañamiento rítmico sencillo, que simplifica el trabajo de concertación.

El cambio de siglo en Francia vive el auge de la corriente Impresionista, si bien se debaten distintas corrientes compositivas, desde la más ortodoxa encarnada en compositores como Saint-Saëns o Widor, hasta la más ecléctica con el dadaísta Satie agitando la escena musical con sus provocaciones.

Chaminade había estudiado composición con Benjamin Godard, un compositor de corte conservador, y su estilo se enmarca en la estela más tradicional de la composición.

El lenguaje armónico es muy ortodoxo, aunque en la pieza hay modulaciones a tonalidades poco habituales, como el Fa# Mayor o menor de la cadencia, o el Do# Mayor del final de la pieza (por más que es una inflexión totalmente anecdótica y sin valor estructural). Estas modulaciones responden probablemente más a una cuestión puramente técnica del instrumento que a una cuestión estructural. Recordemos que la travesera Boehm llevaba implantada en el Conservatorio Superior de Paris tan sólo unas décadas, desde la llegada de Dorus a la Institución, y que aún sus capacidades cromáticas estaban en proceso de incorporación a su repertorio habitual. De este modo, tonalidades y modulaciones que con otros modelos del instrumento (sistema antiguo, Tulou, Schwedler…) eran complicadas, con la Boehm se irían convirtiendo en corrientes. Hay que recordar que el propio Boehm había escrito alguna pieza, como las Variaciones sobre un tema de “La bella molinera” de Schubert, como una apología de su flauta, que era capaz de tocar en todas las tonalidades diatónicas.

Es patente la importancia en el Concertino del cromatismo como un valor estético a lo largo de toda la pieza. El ambiente decadente o un tanto melancólico de la pieza viene determinado en gran parte por este elemento compositivo, que aparece en repetidas ocasiones como un diseño melódico tanto en la flauta (compases 7-8 o también en escalas rápidas cc.52, 76-78,…) o en el piano (cc. 62, 73-76,...).


También es relevante el uso del cromatismo no como elemento melódico, sino modulatorio. Ocurre en numerosas ocasiones, como en el desarrollo primero del tema A, que pasa por las tonalidades de La M-Sib M-Si M, o la evolución cromática de los acordes en compases como el 25 (acorde sobre Si en 2ª inversión, acorde de /7ª de Dominante de Fa M que se convierte en 7ª de dominante de Re M en el compás 26)




En cualquier caso, el uso del cromatismo no adquiere una entidad estructural por sí mismo, al modo que ocurría en la música de Wagner y que acabaría por disolver las funciones estructurales de la armonía tonal clásica. En el caso de Chaminade, este uso es un elemento estético más aunque importante. Probablemente su formación musical más academicista la restringió a un ámbito más cercano a la Schola Cantorum o las corrientes estéticas que desdeñosamente eran tildadas de “pompiers” en Francia en su época. De este modo tampoco encontramos elementos propios del Impresionismo, la otra gran corriente musical del momento, como escalas ajenas al diatonismo más tradicional, el uso de modos, etc…

De todo lo anteriormente expuesto podemos concluir que el Concertino es una obra enmarcada dentro de una corriente bastante tradicional en su momento, y de marcado carácter pedagógico o instrumental, como no puede ser de otro modo tratándose de un morceau de concours del Conservatoire de Paris.


Como ya se ha dicho y como queda patente por su pervivencia tras más de un siglo compuesta, el atractivo del Concertino reside en el uso magistral de la melodía acompañada y el inteligente uso de unos recursos técnicos muy brillantes por parte de la flauta.



ANÁLISIS PEDAGÓGICO

Si hay una serie de obras concebidas con un carácter pedagógico, al menos en el sentido evaluatorio de la pedagogía musical, esa es la de los Morceaux de Concours. Estas piezas recogían todos aquellos elementos técnicos que los diferentes profesores del Conservatoire consideraban definitorios de un buen flautista, y se han convertido en imprescindibles dentro de cualquier programa de estudios de cualquier conservatorio o en los repertorios de todos los concursos instrumentales.

La figura de Paul Taffanel como padre de la llamada Escuela Francesa de la flauta adquiere todo su protagonismo cuando accede a la cúspide del Conservatorio Superior de Paris, tras el paso de Altès, e impone su Méthode. En este momento la flauta Boehm en su versión francesa (sol # de Dorus, en plata o alpaca, llaves de puente francés, embocaduras ovaladas…) va a desbancar a todas las demás versiones (alemanas, inglesas e italianas básicamente) del invento de Boehm. Los constructores más importantes del momento serán Godfroy, Rive, Bonneville y por supuesto Lot. Por último y más importante, la suficiencia técnica de los flautistas surgidos del Conservatoire y las características propias del instrumento francés, impulsarán la creación de un repertorio pensado específicamente para estos protagonistas y que ha sido denominado como “la segunda edad de oro de la flauta travesera”, siendo la primera el S XVIII. El carácter más conservador y propedéutico del Concertino no igualan su categoría al nivel de las piezas más importantes de este repertorio (Debussy, Ravel, Poulenc o Milhaud entre otros), lo que no desmerece en todo caso el valor cierto de la pieza.

Como ocurre con muchas otras obras pensadas para evaluar las capacidades técnicas y musicales de alumnos de nivel alto (en el caso de aquellos que acababan en el Conservatoire, muy alto) el paso del tiempo y la estandarización de las interpretaciones hacen que puedan ser tocadas por alumnos de un nivel inferior a aquellos que la tocaron en su estreno. Otro tanto ha pasado con piezas como el Cantabile et Presto de Enesco, el Chant de Linos de Jolivet o la Ballade de Frank Martin. Considerando el nivel medio de los conservatorios españoles actuales, no estaría fuera de lugar que esta pieza la pudiesen preparar alumnos de los cursos iniciales de Grado Superior, o en el caso de alumnos aventajados, final de Grado Medio.

Las dificultades que presenta la pieza son múltiples, y no se ciñen a un solo ámbito o aspecto técnico. Como es muy habitual en piezas del mismo género y época, una de los primeros obstáculos que plantea es la respiración en las largas y amplias frases que abren la obra. Pienso muy especialmente en Gaubert y la mayoría de sus piezas para flauta, o también obras como el Andante et Scherzo de Louis Ganne, la Fantasía de Fauré o la Suite de Widor..

Realmente este es un aspecto capital en la interpretación de estas piezas, pues de él dependerá un sonido y una afinación aceptables. La carga dinámica dependerá de la colocación y amplitud de las respiraciones, algo muy a tener en cuenta sobre todo cuando se interprete la versión orquestal que naturalmente exige mayor esfuerzo sonoro por parte del solista. La frase inicial nos obliga a tomar la decisión de respirar en un lugar u otro de la frase, que inevitablemente no va a coincidir con el diseño de las ligaduras, algo muy habitual sobre todo en las piezas de Gaubert. Como quiera que Taffanel intervino a su voluntad en el diseño del fraseo del Concertino a petición de Chaminade, hemos de pensar que la intención de plantear esta cuestión viene directamente de él. Muy probablemente la experiencia como músicos de foso en las óperas de Paris tanto de Taffanel como de Gaubert luego (y también Altès antes), hizo que su concepción de la respiración frente al fraseo musical estuviese muy relacionado con el que practicaban los cantantes de ópera, para los que las respiraciones forman parte connatural de la línea melódica y las integran en la misma sin mayor preocupación que una buena realización.

De este modo, antes o después habremos de cortar alguna ligadura y el tema principal. Normalmente las respiraciones van a ser claras salvo en dos lugares, cc. 5 y 13. A la voluntad del intérprete queda el alargar la frase sin cortarla para respirar y administrar el aire que se tiene, o dibujar un sonido y una frase más libre y exuberante realizando una pequeña cesura para respirar. Personalmente, en un curso de verano hace unos años probé ambas opciones en una clase con alumnos que escuchaban un ensayo con mi pianista, y todos prefirieron la versión con más respiraciones y un sonido más libre. Este sería el organigrama de las respiraciones (en azul las comunes, y en rojo las opcionales). Para descargar de “responsabilidad” a los indecisos, flautistas del mayor nivel como  Galway, Rampal o Marion realizaban indistintamente unas u otras.



 Esta cuestión ha de ser considerada como la principal a la hora de tratar esta pieza, y como en muchas ocasiones, corremos el peligro de que una preocupación desmesurada por la suficiencia técnica en los pasajes rápidos nos haga perder de vista la trascendencia de un buen fraseo y sonoridad en unas piezas tan idiomáticas para la flauta. Dicho lo cual, pasamos a ocuparnos de otros aspectos relevantes.

La articulación tiene algunos detalles también dignos de mención. En particular necesitan una gran claridad de ejecución aquellos pasajes en los que se combinan elementos técnicos como escalas o arpegios de distinto tipo en los que se repiten notas, con articulaciones ligadas o picadas que realizan cambios en esas repeticiones de notas. Esta figura siempre necesita una muy buena sincronización entre la acción de los dedos con el picado, pues de no ser así es evidente la falta de coordinación, o la pérdida del pulso precedente.

O también este pasaje final:


Como siempre, el estudio de este tipo de diseños tiene una muy buena “pista de entrenamiento” en los diversos ejercicios de escalas o arpegios de los Journaliers de Taffanel y Gaubert. Solo hay que aplicar la articulación a trabajar sobre los ejercicios elegidos, un metrónomo y una buena dosis de paciencia.

Y cómo no, las notas. De largo la parte que habitualmente más preocupa a los alumnos. Es cierto que la pieza tiene pasajes con cascadas de notas que suben y bajan vertiginosamente. Cualquier flautista de nivel medio sabe que esta es la parte más visible pero menos costosa de la interpretación, pero obviamente hay que hacerla bien.

La tonalidad inicial de Re Mayor, la más cómoda en la travesera, facilita bastante todo el paso por las escalas y arpegios en esta tonalidad. El diseño de los arabescos en tresillos de semicorchea, es un elemento bastante utilizado a lo largo de la pieza (cc. 24 y toda la sección del desarrollo). Un trabajo específico se podría diseñar para trabajarlos, partiendo desde ejercicios básicos de escalas como el propio cuaderno de los Journaliers de Taffanel/Gaubert, los de Reichert, González u otros (incluso sin ninguno de ellos). Basta con coger una sucesión de escalas por intervalos de 2ª y añadirles una bordadura superior o inferior dependiendo de la figura técnica que se quiera estudiar (como siempre, metrónomo y paciencia). Al arbitrio del intérprete y a su capacidad técnica dejaría la opción de practicar digitaciones “de trino” (o en este caso dejando la mano derecha quieta) para determinados pasos como el do-re-do del a tempo de la sección del desarrollo. Altès, en su Méthode, escribe estudios enteros para practicar digitaciones de este tipo en pasajes similares, pero en la actualidad la suficiencia técnica de la mayoría de flautistas hace que se toquen pasajes como éste o más complicados, con posiciones reales.





En general, un intérprete con una base técnica normal no tiene especiales problemas en los pasajes rápidos de escalas o arpegios del Concertino. Algunos pasajes de arpegios más complicados pueden ser trabajados por medio de ejercicios construidos expresamente, como series de arpegios de 7ª de dominante con la 5ª rebajada, tanto en sucesión natural como con intervalos alternos (re#-la-fa-si-la-re#), en esta y otras tonalidades.




En la fermata hay un pasaje algo más complicado que el resto, que es el del acorde mayor sobre el fa# con la bordadura inferior a distancia de semitono. Al igual que en ejemplo anterior, se pueden hacer ejercicios ad hoc, para trabajar este diseño técnico. Comenzando desde un arpegio de do, o desde el de fa# y completando el círculo de tonalidades, se pueden hacer ejercicios tan extensos como se quiera en los que se trabaje esta dificultad con ésta u oteas articulaciones.



Y por último, aquí dejo el enlace a los archivos del Concertino en IMSLP, para su uso particular de estudio.

versión para flauta y orquesta
versión para flauta y piano

© Alfonso Rubio Marco, 2014







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