sábado, 1 de marzo de 2014

CÉCILE CHAMINADE: CONCERTINO PARA FLAUTA OP. 107

INTRODUCCIÓN

El Concertino de Cécile Chaminade es una de las obras más típicas del repertorio surgido con motivo del Concurso del Conservatorio Superior de Paris. Fue el encargo realizado por esta Institución a su compositora en el año 1902, siendo el profesor de flauta Paul Taffanel. Se trata de este modo de una pieza dirigida a evaluar las distintas capacidades técnicas y musicales de los alumnos que finalizaban en ese año sus estudios allí.

Dentro de esta amplia lista de piezas, hay algunas que se han convertido en imprescindibles del repertorio para flauta y piano, como las compuestas por Sancan, Dutilleux, Enesco, Gaubert y otras, entre las que nunca puede faltar el Concertino de Chaminade.




GÉNESIS DE LA OBRA

Cécile Chaminade había nacido en 1857 en Paris. Estudió piano, violín y composición a pesar de la desaprobación paterna, convirtiéndose así en una de las compositoras relevantes de su época, junto a Mel Bonis, o un poco más tarde Germaine Tailleferre y las hermanas Nadia y Lili Boulanger. Fue la primera mujer en ser condecorada con la Legión de Honor en 1913. Murió en Montecarlo en 1944, tras una vida dedicada a la interpretación y la composición, que la llevo a realizar giras artísticas por Europa y los Estados Unidos.

La parte de flauta fue anotada por Taffanel, a quien Chaminade le dejó completa libertad para corregir el fraseo y las dinámicas más adecuadas a su interpretación flautística, algo que ya había ocurrido con otros compositores anteriores como Duvernoy.

Chaminade quiso evitar títulos más típicos de este tipo de piezas libres como “Fantasía” o “Capriccio”, para no vincular su obra con otras que llevaban estos títulos y que ella consideraba como poco afortunadas. Sugirió el título de Concertino a Taffanel, a pesar de ser en un solo movimiento, y le dejó también la libertad de cambiarlo por otro si él lo estimaba oportuno.

El Concertino para flauta a pesar de tener una génesis muy clara, acarrea una leyenda que cuenta que su autora, enamorada de un flautista que no le correspondía, compuso la pieza para éste y se la regaló el día de su boda con otra mujer. Esta leyenda, que no tiene veracidad alguna, da un aura algo dramática a una pieza en la que las largas melodías postrománticas y el virtuosismo brillante tan típico de la pujante Escuela Francesa, se convierten en los mejores avales de cara a los flautistas que la han tocado incesantemente más de un siglo después de su composición.

ANÁLISIS FORMAL

El formato de Morceau de Concours, tiene una estructura muy habitual, dedicada fundamentalmente a exponer todas las virtudes (o evidenciar las carencias) del flautista que la interpreta.

De este modo, lo habitual es que comiencen con un tiempo lento o al menos no muy rápido, y que concluyan con una sección rápida y virtuosística, pasando antes o después por una fermata o cadencia obligatoria.

La exigencia técnica por parte del Conservatorio determinó absolutamente todas estas obras, a pesar de lo cual, encontramos particularidades en cada una de ellas.

El Concertino de Chaminade no escapa a estas exigencias, y la pieza se divide en tres secciones principales, si bien las indicaciones no expresan esta división, que se deriva más propiamente de la escritura rítmica. Desde una óptica amplia, la pieza puede tener una similitud a una forma sonata más o menos típica (lo cual justificaría el título de Concertino), con una exposición bitemática, un desarrollo y una reexposición previa a la coda final.

-La exposición abarcaría desde el compás 1 al 72.
-Desde el 73 hasta el 110 hay un periodo que desarrolla elementos anteriores.
-El compás 111 es el que corresponde a la fermata.
-Del compás 112 al 135 encontramos una reexposición del tema A.
-Desde el compás 136 hasta el final,coda final.


Exposición:

La primera sección presenta dos temas principales, el primero de ellos en re mayor, que luego se repetirá en la mayor y si bemol, para volver a re mayor en octava, tras un paso por la tonalidad de si mayor. El segundo tema comienza en el compás 33.

Sección I

La exposición comienza con dos compases del piano modo de introducción. A partir del compás 3 la flauta presenta el tema principal (A), en re mayor. A lo largo de esta sección este tema se presentará en las tonalidades de La mayor, Si bemol mayor y tras un breve puente modulatorio en Si mayor, otra vez más en Re Mayor, a la octava aguda.

Compases
1-2
3-10/7-10
11-16/17-18
19-20/21-22
23-26
27-32

Introducción (piano)
Tema A/ Transición cromática
Tema A/ Transición a Sib M (escalas)
Tema        A/
Transición a Si M (escalas)
Transición (escalas y tresillos)
Tema A en 8ª
Tonalidades
Re M
Re M
La M
Sib M
Si M
Re M



Sección II

Esta sección es la que presenta el segundo tema (B). Este tema tiene un carácter más inquieto, representado en ritmos de síncopa sobre trémolos del piano. Las indicaciones agógicas también subrayan este carácter por medio de las indicaciones “più animato” y “stringendo”.

33-40
41-52
53-56
57-63
64-72
Tema B
Desarrollo rítmico del tema B. Diálogo flauta y piano
Tema B (piano)
Tema B (flauta)
Transición a Desarrollo
(variación sobre el ritmo del tema A)
Sib M
Sib M
Fa M
Sib M
Sib M


Desarrollo

Esta parte, que en una forma sonata correspondería al desarrollo, es la más técnica (junto a la fermata) de la pieza. Pese a que el tempo no varía (tempo 1º), la figuración de tresillos de semicorcheas lo acelera naturalmente. Desarrolla un elemento muy marginal aparecido en el compás 24 de la 1º sección. Posteriormente toma el tema A para otros desarrollos.


73-95
96-99
100-103
104-110
Pasaje rápido. Tresillos, arpegios, escalas.
Tema A (piano).
Respuesta de la flauta en arpegios. Modula a Mi m
Tema A (piano).
Respuesta de la flauta en arpegios. Modula a Do M
Tema A (flauta).
Evoluciona hacia la fermata
La m
La m
Mi m
Do Mayor


Cadencia/Fermata

La fermata ocupa todo el compás 111, y tiene dos partes principales.

1ª Parte:
-Comienza con una serie de arpegios rotos (brisées) que desembocan en el tema A en octavas, y en Fa# M, acabando en la tercera octava en pianísimo.
-Se repite el tema A, pero en Fa# m.

2ª Parte:
-Sucesión de figuraciones técnicas complejas: Arpegios, escala cromática y articulación.

Reexposición

Siguiendo con el paralelismo de la forma sonata, tras el desarrollo y la cadencia aparece una reexposición literal de la 1ª parte. Se trata del tema A (sin introducción del piano). Ocupa desde el compás 112 hasta el 132. Desde el 133 hasta el 135 la flauta descansa brevemente mientras el piano encadena por última vez el tema principal que desemboca en el Presto final.

Coda

Es la última parte de la pieza y el último despliegue técnico, no temático. Desde el compás 136 hasta el final la flauta realiza arpegios, escalas, articulaciones y trinos complicados. Toda la coda está en Re Mayor, con una inflexión momentánea a Do# mayor.


ANÁLISIS ESTÉTICO

El Concertino es una pieza de evidente inspiración postromántica, en la que el protagonismo principal, como no podía ser de otro modo en una obra de sus características, es para la flauta. Estas piezas de inspiración académica tienen una serie de características comunes, derivadas de las necesidades del Concours. En cierto modo se podrían comparar con los ejercicios de diversas disciplinas deportivas (gimnasia rítmica, patinaje artístico, natación sincronizada…), que tienen una serie de elementos técnicos obligatorios y una duración limitada, pues han de ser escuchados distintos aspirantes en la misma sesión. Es de suponer por tanto que gran parte de la escritura para la flauta estaría sometida a las exigencias y requisitos técnicos que el Concurso del Conservatorio, por medio básicamente de Taffanel, trataba de revelar en los aspirantes.

Pese a todos estos requerimientos de partida, la pieza tiene un evidente atractivo musical que la ha convertido en un clásico del repertorio. La escritura de la melodía acompañada es ideal para las largas frases en las que el piano ofrece un soporte armónico y un acompañamiento rítmico sencillo, que simplifica el trabajo de concertación.

El cambio de siglo en Francia vive el auge de la corriente Impresionista, si bien se debaten distintas corrientes compositivas, desde la más ortodoxa encarnada en compositores como Saint-Saëns o Widor, hasta la más ecléctica con el dadaísta Satie agitando la escena musical con sus provocaciones.

Chaminade había estudiado composición con Benjamin Godard, un compositor de corte conservador, y su estilo se enmarca en la estela más tradicional de la composición.

El lenguaje armónico es muy ortodoxo, aunque en la pieza hay modulaciones a tonalidades poco habituales, como el Fa# Mayor o menor de la cadencia, o el Do# Mayor del final de la pieza (por más que es una inflexión totalmente anecdótica y sin valor estructural). Estas modulaciones responden probablemente más a una cuestión puramente técnica del instrumento que a una cuestión estructural. Recordemos que la travesera Boehm llevaba implantada en el Conservatorio Superior de Paris tan sólo unas décadas, desde la llegada de Dorus a la Institución, y que aún sus capacidades cromáticas estaban en proceso de incorporación a su repertorio habitual. De este modo, tonalidades y modulaciones que con otros modelos del instrumento (sistema antiguo, Tulou, Schwedler…) eran complicadas, con la Boehm se irían convirtiendo en corrientes. Hay que recordar que el propio Boehm había escrito alguna pieza, como las Variaciones sobre un tema de “La bella molinera” de Schubert, como una apología de su flauta, que era capaz de tocar en todas las tonalidades diatónicas.

Es patente la importancia en el Concertino del cromatismo como un valor estético a lo largo de toda la pieza. El ambiente decadente o un tanto melancólico de la pieza viene determinado en gran parte por este elemento compositivo, que aparece en repetidas ocasiones como un diseño melódico tanto en la flauta (compases 7-8 o también en escalas rápidas cc.52, 76-78,…) o en el piano (cc. 62, 73-76,...).


También es relevante el uso del cromatismo no como elemento melódico, sino modulatorio. Ocurre en numerosas ocasiones, como en el desarrollo primero del tema A, que pasa por las tonalidades de La M-Sib M-Si M, o la evolución cromática de los acordes en compases como el 25 (acorde sobre Si en 2ª inversión, acorde de /7ª de Dominante de Fa M que se convierte en 7ª de dominante de Re M en el compás 26)




En cualquier caso, el uso del cromatismo no adquiere una entidad estructural por sí mismo, al modo que ocurría en la música de Wagner y que acabaría por disolver las funciones estructurales de la armonía tonal clásica. En el caso de Chaminade, este uso es un elemento estético más aunque importante. Probablemente su formación musical más academicista la restringió a un ámbito más cercano a la Schola Cantorum o las corrientes estéticas que desdeñosamente eran tildadas de “pompiers” en Francia en su época. De este modo tampoco encontramos elementos propios del Impresionismo, la otra gran corriente musical del momento, como escalas ajenas al diatonismo más tradicional, el uso de modos, etc…

De todo lo anteriormente expuesto podemos concluir que el Concertino es una obra enmarcada dentro de una corriente bastante tradicional en su momento, y de marcado carácter pedagógico o instrumental, como no puede ser de otro modo tratándose de un morceau de concours del Conservatoire de Paris.


Como ya se ha dicho y como queda patente por su pervivencia tras más de un siglo compuesta, el atractivo del Concertino reside en el uso magistral de la melodía acompañada y el inteligente uso de unos recursos técnicos muy brillantes por parte de la flauta.



ANÁLISIS PEDAGÓGICO

Si hay una serie de obras concebidas con un carácter pedagógico, al menos en el sentido evaluatorio de la pedagogía musical, esa es la de los Morceaux de Concours. Estas piezas recogían todos aquellos elementos técnicos que los diferentes profesores del Conservatoire consideraban definitorios de un buen flautista, y se han convertido en imprescindibles dentro de cualquier programa de estudios de cualquier conservatorio o en los repertorios de todos los concursos instrumentales.

La figura de Paul Taffanel como padre de la llamada Escuela Francesa de la flauta adquiere todo su protagonismo cuando accede a la cúspide del Conservatorio Superior de Paris, tras el paso de Altès, e impone su Méthode. En este momento la flauta Boehm en su versión francesa (sol # de Dorus, en plata o alpaca, llaves de puente francés, embocaduras ovaladas…) va a desbancar a todas las demás versiones (alemanas, inglesas e italianas básicamente) del invento de Boehm. Los constructores más importantes del momento serán Godfroy, Rive, Bonneville y por supuesto Lot. Por último y más importante, la suficiencia técnica de los flautistas surgidos del Conservatoire y las características propias del instrumento francés, impulsarán la creación de un repertorio pensado específicamente para estos protagonistas y que ha sido denominado como “la segunda edad de oro de la flauta travesera”, siendo la primera el S XVIII. El carácter más conservador y propedéutico del Concertino no igualan su categoría al nivel de las piezas más importantes de este repertorio (Debussy, Ravel, Poulenc o Milhaud entre otros), lo que no desmerece en todo caso el valor cierto de la pieza.

Como ocurre con muchas otras obras pensadas para evaluar las capacidades técnicas y musicales de alumnos de nivel alto (en el caso de aquellos que acababan en el Conservatoire, muy alto) el paso del tiempo y la estandarización de las interpretaciones hacen que puedan ser tocadas por alumnos de un nivel inferior a aquellos que la tocaron en su estreno. Otro tanto ha pasado con piezas como el Cantabile et Presto de Enesco, el Chant de Linos de Jolivet o la Ballade de Frank Martin. Considerando el nivel medio de los conservatorios españoles actuales, no estaría fuera de lugar que esta pieza la pudiesen preparar alumnos de los cursos iniciales de Grado Superior, o en el caso de alumnos aventajados, final de Grado Medio.

Las dificultades que presenta la pieza son múltiples, y no se ciñen a un solo ámbito o aspecto técnico. Como es muy habitual en piezas del mismo género y época, una de los primeros obstáculos que plantea es la respiración en las largas y amplias frases que abren la obra. Pienso muy especialmente en Gaubert y la mayoría de sus piezas para flauta, o también obras como el Andante et Scherzo de Louis Ganne, la Fantasía de Fauré o la Suite de Widor..

Realmente este es un aspecto capital en la interpretación de estas piezas, pues de él dependerá un sonido y una afinación aceptables. La carga dinámica dependerá de la colocación y amplitud de las respiraciones, algo muy a tener en cuenta sobre todo cuando se interprete la versión orquestal que naturalmente exige mayor esfuerzo sonoro por parte del solista. La frase inicial nos obliga a tomar la decisión de respirar en un lugar u otro de la frase, que inevitablemente no va a coincidir con el diseño de las ligaduras, algo muy habitual sobre todo en las piezas de Gaubert. Como quiera que Taffanel intervino a su voluntad en el diseño del fraseo del Concertino a petición de Chaminade, hemos de pensar que la intención de plantear esta cuestión viene directamente de él. Muy probablemente la experiencia como músicos de foso en las óperas de Paris tanto de Taffanel como de Gaubert luego (y también Altès antes), hizo que su concepción de la respiración frente al fraseo musical estuviese muy relacionado con el que practicaban los cantantes de ópera, para los que las respiraciones forman parte connatural de la línea melódica y las integran en la misma sin mayor preocupación que una buena realización.

De este modo, antes o después habremos de cortar alguna ligadura y el tema principal. Normalmente las respiraciones van a ser claras salvo en dos lugares, cc. 5 y 13. A la voluntad del intérprete queda el alargar la frase sin cortarla para respirar y administrar el aire que se tiene, o dibujar un sonido y una frase más libre y exuberante realizando una pequeña cesura para respirar. Personalmente, en un curso de verano hace unos años probé ambas opciones en una clase con alumnos que escuchaban un ensayo con mi pianista, y todos prefirieron la versión con más respiraciones y un sonido más libre. Este sería el organigrama de las respiraciones (en azul las comunes, y en rojo las opcionales). Para descargar de “responsabilidad” a los indecisos, flautistas del mayor nivel como  Galway, Rampal o Marion realizaban indistintamente unas u otras.



 Esta cuestión ha de ser considerada como la principal a la hora de tratar esta pieza, y como en muchas ocasiones, corremos el peligro de que una preocupación desmesurada por la suficiencia técnica en los pasajes rápidos nos haga perder de vista la trascendencia de un buen fraseo y sonoridad en unas piezas tan idiomáticas para la flauta. Dicho lo cual, pasamos a ocuparnos de otros aspectos relevantes.

La articulación tiene algunos detalles también dignos de mención. En particular necesitan una gran claridad de ejecución aquellos pasajes en los que se combinan elementos técnicos como escalas o arpegios de distinto tipo en los que se repiten notas, con articulaciones ligadas o picadas que realizan cambios en esas repeticiones de notas. Esta figura siempre necesita una muy buena sincronización entre la acción de los dedos con el picado, pues de no ser así es evidente la falta de coordinación, o la pérdida del pulso precedente.

O también este pasaje final:


Como siempre, el estudio de este tipo de diseños tiene una muy buena “pista de entrenamiento” en los diversos ejercicios de escalas o arpegios de los Journaliers de Taffanel y Gaubert. Solo hay que aplicar la articulación a trabajar sobre los ejercicios elegidos, un metrónomo y una buena dosis de paciencia.

Y cómo no, las notas. De largo la parte que habitualmente más preocupa a los alumnos. Es cierto que la pieza tiene pasajes con cascadas de notas que suben y bajan vertiginosamente. Cualquier flautista de nivel medio sabe que esta es la parte más visible pero menos costosa de la interpretación, pero obviamente hay que hacerla bien.

La tonalidad inicial de Re Mayor, la más cómoda en la travesera, facilita bastante todo el paso por las escalas y arpegios en esta tonalidad. El diseño de los arabescos en tresillos de semicorchea, es un elemento bastante utilizado a lo largo de la pieza (cc. 24 y toda la sección del desarrollo). Un trabajo específico se podría diseñar para trabajarlos, partiendo desde ejercicios básicos de escalas como el propio cuaderno de los Journaliers de Taffanel/Gaubert, los de Reichert, González u otros (incluso sin ninguno de ellos). Basta con coger una sucesión de escalas por intervalos de 2ª y añadirles una bordadura superior o inferior dependiendo de la figura técnica que se quiera estudiar (como siempre, metrónomo y paciencia). Al arbitrio del intérprete y a su capacidad técnica dejaría la opción de practicar digitaciones “de trino” (o en este caso dejando la mano derecha quieta) para determinados pasos como el do-re-do del a tempo de la sección del desarrollo. Altès, en su Méthode, escribe estudios enteros para practicar digitaciones de este tipo en pasajes similares, pero en la actualidad la suficiencia técnica de la mayoría de flautistas hace que se toquen pasajes como éste o más complicados, con posiciones reales.





En general, un intérprete con una base técnica normal no tiene especiales problemas en los pasajes rápidos de escalas o arpegios del Concertino. Algunos pasajes de arpegios más complicados pueden ser trabajados por medio de ejercicios construidos expresamente, como series de arpegios de 7ª de dominante con la 5ª rebajada, tanto en sucesión natural como con intervalos alternos (re#-la-fa-si-la-re#), en esta y otras tonalidades.




En la fermata hay un pasaje algo más complicado que el resto, que es el del acorde mayor sobre el fa# con la bordadura inferior a distancia de semitono. Al igual que en ejemplo anterior, se pueden hacer ejercicios ad hoc, para trabajar este diseño técnico. Comenzando desde un arpegio de do, o desde el de fa# y completando el círculo de tonalidades, se pueden hacer ejercicios tan extensos como se quiera en los que se trabaje esta dificultad con ésta u oteas articulaciones.



Y por último, aquí dejo el enlace a los archivos del Concertino en IMSLP, para su uso particular de estudio.

versión para flauta y orquesta
versión para flauta y piano

© Alfonso Rubio Marco, 2014







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