Alfonso Rubio Marco

2ª CONVENCIÓN DE LA ASOCIACIÓN DE FLAUTISTAS DE ESPAÑA

2012-02-15T17:41:00.002+01:00

PABLO SARASATE: AIRES GITANOS

2012-01-23T22:02:00.001+01:00

Crítica. Concierto de Zahir en el Ciclo del CNDM. 7/11/11. Madrid Auditorio 400 del Museo Reina Sofía.

2012-01-11T19:40:00.000+01:00

PLÉYADE DE MÚSICAS

“(…) El sobresaliente Zahir Ensemble se dejaba caer por el auditorio 400 para tocarnos un programa que ganó a cada obra. La velada arrancó en falso fortissimo con una obra nueva de Hèctor Parra, Equinox, que era en realidad un criptograma sin fondo: el joven barcelonés pretende hacer música con una diarrea de clústers y diferencias dinámicas pero lo que obtiene en su lugar es una sustancia gaseosa suspendida sobre el instrumental que allí se queda flotando. Los Éthers del espectralista Murail, resultan, por el contrario, absolutamente hipnóticos, pues con un solo juego de flautas ensortijado sobre unos cánones politonales y una maraca offstage obra este compositor el maravilloso efecto del tiempo. Tras la pausa escuchamos una versión revisada de las estupendas Arquitecturas del límite de Sánchez-Verdú, enhebradas sobre una rítmica neumológica que tiene algo de jarcha secreta. No obstante, la Son of Chamber Symphony de John Adams impactó como un trueno en un público hecho ya a las callosidades de la música anterior: es ésta un furioso carrusel de contrapuntos polirrítmicos o un carné de baile hecho sinfonía que llega a su remate con el pulso discotequero de una sesión house.(…)”

David Rodríguez Cerdán (Revista Scherzo. Diciembre de 2011)

¿DÓNDE ENCUENTRO LA FLAUTA QUE QUIERO? POWELL

2011-12-13T11:21:00.001+01:00

Recientemente la empresa Musical Sanganxa se ha convertido en el representante en España de la marca de flautas y flautines Powell, la más tradicional y antigua de las firmas norteamericanas. Para consultar diponibilidad y condiciones: http://www.sanganxa.com/

También ofrece flautas de Jupiter, Altus, Azumi, Sonaré-Powell, Muramatsu, Yamaha, Sankyo y Miyazawa.

Críticas discográficas. Disco de Schoenberg con Zahir Ensemble (Revista Scherzo)

2011-11-03T11:16:00.004+01:00

Santiago Martín Bermúdez. Revista “Scherzo” Octubre de 2011
Durante mucho tiempo se consideró (consideramos) que la suspensión tonal, o emancipación de la disonancia, o victoria del total cromático, esto es, lo que se llamó atonalidad, tal vez con incorrección, era la meta de la música del siglo XX. No de una escuela o tendencia, sino de todo el siglo, y que la vanguardia vendría a ampliar las cosas. Según eso, entre las obras de Schoenberg, el profeta de si mismo y realizador de la buena nueva, la Sinfonía de cámara op. 9 es como el Bautista de, por ejemplo, los Lieder del ciclo de Jardines colgantes op. 15, entre los que hay cosas tan potentes como el Segundo Cuarteto, algunas de las Piezas orquestales op. 16 Erwartung. Obras indiscutibles, ¿verdad? Hoy escuchamos el Op. 9 incluso con agrado, lo que ya es mucho decir en Schoenberg, cuyas obras suelen abundar en aristas. Webern la redujo a quinteto con flauta, clarinete, piano, violín y violonchelo, fórmula que parece gozar de predilección hoy día. Eran los tiempos de la Asociación. administrada con eficacia y pasión por Berg; en ella lo mismo se transcribían valses de Johann Strauss hijo que se tocaban piezas de Debussy. Reger o Bartók, entre otros. Y se hacían transcripciones como esta. Y así los vieneses se defendían entre si, a falta de que lo hicieran otros. No duró demasiado aquella Asociación de posguerra. De algo después a su desaparición es la Suite op. 29, una de las muchas muestras del respeto de Schoenberg por las formas clásicas, otra obra que hoy escuchamos sorprendidos de que esto pudiera sorprender tanto. Por cierto, hay en ella varios momentos que desmienten cierta leyenda: no se pueden repetir notas en una serie dodecafónica. El Op. 29 lo es. También es otra cosa: música diáfana. “No es que mi música sea demasiado moderna, es que no la tocan bien” (cito de memoria). Puedo imaginar a Schoenberg oyendo al Zahir Ensemble, puedo imaginarlo conmovido: “era eso, era eso”. Porque la gran aportación de estos registros es la claridad de la secuencia. No es paradoja decir que cuando un conjunto está desafinado o tocan fuera de compás o fuera de sentido la música atonal o serial sufre. Muchísimo. Y los que la escuchan, aun más. Con el Zahir Ensemble, grupo de origen sevillano capitaneado por el sanluqueño Juan García Rodríguez, parece cristalina esta música considerada difícil todavía hoy. García Rodríguez ejerce en la Bastilla como director asistente, y dirige el Festival de ópera de bolsillo de Salzburgo. Del virtuosismo de los ocho músicos que tocan en este excelente concierto grabado en Alemania y de la altura de su director no cabe más que expresar admiración. No hay más remedio que recomendar con calor este disco.

Juan BerberanaRitmo, November 2011
Cuando parecía que Naxos había dejado en manos, casi exclusivas, de Robert Craft la progresiva grabación del catálogo de Arnold Schönberg (algo, en algunos casos, claramente cuestionable), el sello blanco nos sorprende gratamente con esta grabación del grupo Zahir Ensemble. No solo destacan las excelentes prestaciones del conjunto hispalense (al menos en su génesis) y de su director Juan Carlos Rodríguez, sobre todo en el Op. 29 (lo digo por la dura competencia), sino también la oportunidad de grabar la Sinfonía op. 9 (1906) en la versión reducida que realizó Anton Webern en 1923 (apenas cinco instrumentos). Solo recuerdo otra grabación del Nash Ensemble para Virgin. Una versión (la de Webern) que lleva los genes de síntesis, del discípulo, a una pieza donde todavía se respira el atardecer del romanticismo. Realmente interesante. Creo que este disco es la presentación en grabación del Zahir Ensemble. Seguro que no será la última. Nuevo éxito de promoción (colabora también el Ministerio de Cultura) de Naxos.

Stephen D Chakwin JrAmerican Record Guide, January 2012
These players are skilled and polished. Their performance of the Suite is the best since Atherton and about as good as I can imagine. The sheer buoyancy of the playing in the overture and the variations and the, heaven help us, dance-like feel to II and IV are a delight.Zahir plays the piece in the Webern arrangement for flute, clarinet, violin, cello, and piano; and, for the first time in decades of experience listening and performing this work, I did not feel that the arrangement was a poor substitute for the original. The tempos are swift, the playing is superb, and both the bright and dark sides of this masterpiece are perfectly presented.The sound is lovely—clean and honest like the performances. This is a classic: a fine introduction to Schoenberg for people who don’t know his music and a great treat for people who know and love it. © 2012 American Record Guide Read complete review on American Record Guide online

James H. North Fanfare, November 2011
There have been a good many recordings of the Suite, but most have disappeared from the catalog. There remain fine ones by Pierre Boulez and Robert Craft, but my favorite has been a 1970s recording played by members of the London Sinfonietta, led by David Atherton, on a Decca disc. This performance by a Spanish ensemble puts them all to shame, with its brilliance, grace, and humor. All of which is aided by a startlingly vivid recording.I’ve played this CD three times now, and I’ve been glowing and smiling broadly the whole time. What an enjoyable disc!

Phil MuseAudio Video Club of Atlanta, July 2011
In an always-stimulating program of two major works of Arnold Schoenberg, the Zahir Ensemble under Juan Garcia Rodriguez shows why it has been one of Spain’s national treasures since its founding in 2005 in Seville. The flair and precision they demonstrate in the composer’s Chamber Symphony No. 1, Op. 9 and his Suite, Op. 29 bring both works into a perspective from which we can assess the (very) original qualities of each.Though neither work can be considered an example of Schoenberg’s revolutionary 12-tone techique, the fact that neither has a generally accepted key signature shows that his thoughts were moving in the direction of the chromatic scale as a basis for composition. The Suite is sometimes listed as a Septet, though the problem of coordinating an unusual ensemble consisting of two clarinets, a bass clarinet, violin, viola, cello, and piano, while still maintaining the transparency of authentic chamber music, has usually led (as here) to the necessity ofr a conductor. The members of the Zahir Ensemble display a definite zest for the piquant qualities of a work that manages to simultaneously pay tribute to the received ethos of the previous era in music and playfully thumb its nose at it. The Ouverture, for example, is based on the rhythms of the Ländler, an Austrian folk dance that hadn’t been accustomed to such hectic treatment, and the second movement, Dance-steps (Tanzschritte) plays like an clever send-up of a Polka. The third, Theme and Variations, has unexpected spots of pure lyricism in the interplay of the clarinets and the strings. The finale is a Gigue with unflagging energy and a scintillating coda to wrap matters up.The Chamber Symphony is one of Schoenberg’s finest works, and it gets de luxe treatment here. It is a beautifully crafted work in which all the elements of a symphony (introduction, first movement exposition, scherzo, slow movement, and a finale with an impetuous coda) are telescoped to little more than 20 minutes in the form of a continuously unfolding single movement. The lyrical element is abundant here in the arrangement Anton Weber made for flute, clarinet, violin, cello and piano of the original 15-instrument work, a move that highlights its expressive beauty.

TERCER CICLO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE ZAHIR ENSEMBLE

2011-09-28T22:28:00.002+02:00

EL PÍFANO: UN ANTECEDENTE MUSICAL DEL FLAUTÍN

2011-09-16T13:26:00.002+02:00

(artículo publicado por mí en la revista "Flauta y Música" nº XVI, Junio de 2003)

EL PÍFANO: UN ANTECEDENTE MUSICAL DEL FLAUTÍN

El flautín es un miembro mas de la familla de la flauta, y como tal, su historia no es distinta en lo fundamental de la del resto de la misma; en cuanto a su significación musical, y su devenir hasta nuestros días, si hay que hablar de muchos aspectos particulares. Uno de estos aspectos históricos es el que versa sobre la relación entre el flautín como instrumento musical moderno, y el pífano como instrumento militar y popular muy parecido a la flauta.

EI pífano, más propiamente, es un subgrupo instrumental dentro de la familia de las flautas. Como en todo grupo instrumental, existieron diversos tamaños del mismo, y aun en la actualidad existen diversas variantes, dependiendo de su localización geográfica, ya que al ser un instrumento que por sus circunstancias ha escapado al encorsetamiento academicista, se ha quedado en una esfera ya ni siquiera militar, sino popular o folk, propiciando una evolución divergente.

Sus características son muy similares a las de nuestra flauta, y en particular sería prácticamente igual al traverso renacentista (flûte d’allemand). De taladro cilíndrico (aunque más tarde también se construyeron cónicos), el modelo mas sencillo tiene seis agujeros, pero los hay con siete (el del pulgar de la mano izquierda que facilita los pasos y trinos entre el si y do naturales) u ocho agujeros (correspondiente a la llave para el re #). El sonido también se produce en un bisel similar al de la flauta.

¿Qué los distingue entonces? La relación entre la longitud del tubo y su taladro interno es menor. Esta es la única diferencia técnica entre las construcciones de uno y otra. Sin embargo esta fue una diferencia fundamental. Podríamos simplificar la cuestión, diciendo que el traverso serla una versión refinada del pífano, que por sus características sonoras resultaba más apropiado para la música de cámara o de capilla. El pífano era un instrumento militar. Si pensamos en las condiciones de utilización del mismo, en desfiles militares al aire libre, o incluso en pleno campo de batalla, acompañado por tambores de gran tamaño, nos daremos cuenta de que esta fue la razón de que su sonido fuese muy potente e incisivo, y por lo tanto audible entre los gritos y disparos. Es por ello que sus constructores definieron su particular relación longitud/taladro.

Podemos establecer por lo tanto, que los pífanos tuvieron un origen común con las flautas, pero se adaptaron a un ámbito musical distinto al de éstas. Los primeros compendios musicales nos presentan al pífano como un instrumento exclusivamente militar. El origen de este uso específico parece concretarse en las guardias suizas del siglo XV (y más específicamente en Basilea), que revolucionaron las tácticas de combate de la época por su organización durante las batallas, organización que dependía muy estrechamente de los ritmos y melodías que marcaban los tambores y pífanos que les acompañaban. De los regimientos suizos pasó esta táctica a los Landsknechts alemanes (literalmente, sirvientes de las tierras llanas, palabra con la que se denominaba a los regimientos de infantería compuestos por vasallos, en oposición a los mercenarios suizos que venían de las montañas), a la guardia Papal, a los franceses, y en definitiva a todos los ejércitos europeos, y a su vez de estos a América.

ESPAÑA

España no fue una excepción y también adoptó los tambores y pífanos en sus regimientos. La influencia de Carlos V, educado en Alemania, y el trasiego de los ejércitos españoles por toda Europa se dejó sentir en este aspecto. A principios del siglo XVIII se crean diversos regimientos suizos dentro del ejército español, y en ellos siempre están presentes los tambores y pífanos. A finales de este mismo siglo un músico de la Capilla Real de Carlos III, Manuel de Espinosa, realizaba un compendio sobre "Toques de guerra que deberán observar uniformemente los pífanos, clarines y tambores de la infantería de S.M.”, lo que denota su profusión a lo largo y ancho del Imperio.

El destacado musicólogo español Felipe Pedrell en su tratado sobre organografía antigua española, y enumerando el inventarlo de Felipe II, hace la siguiente cita "Tiene dentro (de una caja) seis piphanos de marfil, los quatro menores, con brocales de plata dorada, que fueron de la Reina María", (una hermana de Carlos V, muy aficionada a la música). Es decir, una familla de pífanos de lujo de diversos tamaños, regalados o encargados para la Corte.

Sabemos también que junto a un tambor acompañaba con marchas fúnebres diversas Procesiones de Semana Santa como la del Santo Entierro, desde principios del siglo XVIII.

CONFUSIÓN HISTÓRICA

En algunos tratados instrumentales y compendios organológicos de los siglos XVI y XVII encontramos una cierta polémica, o al menos confusión, respecto a si el pífano tiene una categoría musical similar a la de las flautas alemanas (flûtes d’allemand), como se denomina en la época al traverso. Marin Mersenne y Pierre Trichet en la segunda mitad del siglo XVII coinciden en que el pífano es prácticamente igual a la flauta, pero no lo consideran apto para la música concertante, debido a que suena muy fuerte y agudo. Consideran que para tocar la voz superior en un grupo de flautas ya existe un miembro en la familla de ésta, de menor tamaño. Nos están hablando obviamente de un flautín. Sin embargo otros tratados instrumentales, como el de Furetière o Brossard, hablan del pífano como una especie de pequeña flauta travesera, sin mayores distinciones morfológicas o musicales.

Si queda claro por un lado que la clasificación instrumental del pífano y del flautín es distinta y que el flautín tiene una trayectoria ligada a la flûte d’allemand, el objeto de este articulo es determinar la importancia en el desarrollo y adaptación del flautín de las características de la música para el pífano. Como ya he dicho, parece que la mayoría de textos hablan de la música para pífano en un sentido únicamente militar. Según estos, nunca habría habido una adaptación en otros ámbitos. Sin embargo, en algunos casos podemos encontrar indicios de que esto no es exactamente cierto. EI propio Mersenne, pese a enumerar las limitaciones del pífano respecto a las flûtes d’allemand, dice que no todas las voces se pueden tocar con él (a modo de un grupo de flautas de pico), lo que por exclusión nos indica que alguna voz sí que se podría tocar, y esto implicaría su utilización en determinados "consorts". Hace además una precisión muy curiosa, pues señala la aptitud e idoneidad del pífano para acompañar al órgano en sus registros "ordinarios" (llamados así por que se les pueden añadir refuerzos de otros instrumentos), aportándole la sutileza de una articulación que este no posee. La propia cita de Pedrell ya mencionada en el epígrafe anterior, nos puede hacer dudar que unos instrumentos de una factura tan lujosa no tuviesen más que un uso militar o popular.

Tabla de Urs Graf del s.XVI. En ella vemos un grupo de soldados tocando pífanos de diversos tamaños. Se puede apreciar como el soldado de la derecha toca con el instrumento hacia su izquierda.

En diversas tablas de los siglos XV y XVI se observan muy curiosos ejemplos de estas primeras músicas militares. En algunas de ellas incluso, se ven diversos pifanistas con el instrumento a la derecha o a la izquierda indistintamente (y recuerdo en este momento una cuestión que Antonio Arias dejaba en el aire respecto al momento en el que se uniformizó la costumbre de tocar la flauta hacia la derecha). También se ven instrumentos de diversos tamaños que, tocados por soldados en pleno campo de batalla estarían presuntamente interpretando música polifónica.

En un momento histórico en el que no existían unos límites tan estables como los actuales entre los diversos ámbitos musicales (lo popular, lo culto, lo militar, lo religioso), hay un tránsito de ideas, de instrumentos, de formas musicales, de temas, que provoca que los teóricos traten de delimitar las diversas categorías. Este juego de tensiones ha marcado notablemente toda la historia de la música, y podemos encontrar múltiples ejemplos, como la inclusión de música profana en las iglesias, lo que fue un motivo de disputa constante durante siglos.

También la introducción de motivos e instrumentos militares en la música de cámara y el tránsito de instrumentos típicos de un ámbito a otro fue incesante durante siglos. La trompa, sin ir mas lejos, es un buen ejemplo de este trasiego.

Los grupos instrumentales renacentistas y altobarrocos contaban con una plantilla instrumental muy diversa y poco definida, de una riqueza tímbrica exuberante, comparada con las muy delimitadas formaciones instrumentales que se fueron estableciendo a partir del Barroco tardío. Hoy en día la orquesta cuenta con unas famillas instrumentales específicas, y la instrumentación es absolutamente precisa, pero en una época en la que no existía una tradición musical clara y en la que la comunicación entre los músicos (prácticos o teóricos) era muy difícil, estas situaciones eran inevitables.

EVOLUCIÓN Y FUSIÓN

A lo largo de su historia, el pífano experimentó diversas adaptaciones, si bien no comparables a las de la flauta ya que tampoco lo necesitaba para su cometido militar. Se le incorporó la llave de re sostenido, y otros mecanismos tomados de los múltiples sistemas anteriores a Boehm; de este modo podemos encontrar variantes de hasta seis llaves. Actualmente subsiste como un instrumento folklórico en Centroeuropa, Sudamérica, y Estados Unidos, y diversas asociaciones se encargan de su mantenimiento y difusión.

Pese a todo, esta claro que la mayor relevancia del pífano se da en sus vertientes militar y popular. Es fácil imaginar que los viejos soldados retirados amenizarían con el pífano fiestas y acontecimientos diversos, extendiendo su uso y el conocimiento de las melodías y danzas aprendidas por doquier, lo que a la postre convirtió a este instrumento en un arraigado miembro de la música popular.

De la mano de los ejércitos el pífano se extendió por todo el mundo. En la imagen, clase de pífano en algún lugar de la India.

Esta influencia en la música para flautín es esencial para la consolidación del mismo dentro de la orquesta. Las características sonoras de los grupos instrumentales del Barroco y el Clasicismo, no favorecen la inclusión de un instrumento de una sonoridad tan potente como la del flautín. En este aspecto, obviamente hay que contar también con otros factores como la dimensión de las salas en las que se tocaba, amén de características inherentes al propio instrumento, cuya relativa dificultad técnica no propiciaba un uso dúctil por parte de los compositores.

Durante los siglos posteriores, el pífano fue gradualmente sustituido por instrumentos más modernos (el mismo flautín), y las bandas militares fueron creciendo en cantidad y diversidad hasta convertirse en las que conocemos actualmente. Su heredero, el flautín, no vio nunca disminuir su importancia, sino todo lo contrario; a finales del siglo XIX amplía sus horizontes con un repertorio paralelo a la música de salón para flauta (lo que los franceses han llamado la "belle époque du piccolo"), que incluye un gran numero de derivados de danzas nacionales, schotish (chotis), mazurcas, polkas y demás repertorio éste, especialmente adecuado para su interpretación en brillantes conciertos al aire libre.

La influencia de la música popular irá calando progresivamente sin duda en la música culta europea, y si bien este no es un hecho nuevo, sí que es determinante en la configuración de los nuevos estilos y formas que se van consolidando. De este modo. tanto la ópera, como la música instrumental pura se van enriqueciendo con elementos asimilados de estilos musicales ya existentes.

LA ÓPERA Y EL BALLET

La invención de la opera supone un terreno abonado a la experimentación. Es un género que por propia naturaleza tiende a abarcar todas las artes e influencias y que se expande más y más desde su creación. En Italia, donde nace, conoce una rápida y explosiva difusión, que será rápidamente seguida en Alemania e Inglaterra. En Francia, Lully funda una nueva escuela musical basada en la opera y el ballet. En ellos integra diversas danzas y aires populares. También escenas de influencia guerrera. No en vano fue autor de numerosas marchas militares que fueron interpretadas por los ejércitos de toda Europa.

En todas las variantes genéricas y nacionales de ópera están presentes de un modo u otro estilos musicales ajenos a la tradición más depurada. No me voy a extender ahora en la enumeración de autores y operas, pero es evidente la facilidad de este género, que me atrevería a calificar de “omnívoro", para asimilar materiales procedentes de cualquier rama artística. Esta vía operística fue mucho más accesible para el flautín, al que podemos encontrar, con mayor o menor importancia, ya en operas de Gluck, Boeildieu, Gretry, Kreutzer, Mozart, Meyerbeer, etc..., ya que es un genero mas abierto a la inclusión de escenas de contenido popular, marchas triunfales, escenas guerreras, furias divinas, y en definitiva exhibiciones escénicas, vocales e instrumentales demasiado atrevidas para los pequeños y refinados ámbitos aristócratas.

Por su parte el ballet, solo o integrado en operas, es otra vía de entrada directa de estas "otras" músicas con sus sonidos e instrumentos distintos. A través de el se adoptan un gran numero de danzas populares, que así son aceptadas en unos ambientes ajenos a las mismas. La Suite se convertirá también de este modo en una forma habitual de expansión de nueva música a lo largo y ancho del mundo. Toda esta música extraída en parte de lo popular, supone para el flautín un importante aval, pues su sonoridad acaba haciéndose necesaria en este género, hasta el punto de que en los grandes ballets de los siglos XIX y XX se encuentran verdaderas pruebas de fuego para este instrumento.

LA ORQUESTA SINFÓNICA

Como ya se ha dicho, la implantación del flautín como instrumento habitual de las plantillas sinfónicas tiene un camino más complicado. Un camino que esta vía militar y popular le allanaría. Algunas de las primeras citas del flautín en la música sinfónica las encontramos en varias series de danzas populares alemanas de Mozart, que si bien son obras menores dentro de su catalogo, para el flautín suponen una carta de presentación de primer orden.

Son un amplio número de obras, entre las que se encuentran plantillas con dos flautas y flautín. Un flautín solo (KV 534, 571/5, 505/3) y hasta dos flautines sin flautas (K\/ 581). En estas obras Mozart utiliza el flautín de un modo discreto por lo general, sin recurrir a sonoridades extremas, como no podía ser de otro modo en grupos de una plantilla corta. En estas danzas de recreación popular, el flautín asume este papel pastoril y villano.

La entrada del flautín en la plantilla orquestal por la "puerta grande" se produce finalmente en la música de Beethoven. Claro que en este momento la música (y la orquesta) han experimentado una evolución notable. De las comedidas formaciones rococó y clásicas se ha pasado a una búsqueda cada vez mayor de sonoridades y texturas amplias, desbordadas y abigarradas. Estamos en el Romanticismo, y Beethoven encarna como nadie este ideal.

En su catalogo musical encontramos diversas marchas militares, para piano a cuatro manos, para banda militar, o para orquesta, como la "Triumphmarsch" compuesta como música incidental para la obra de teatro “Tarpeja" de Kuffner. También compuso numerosas danzas populares de origen muy diverso (como las variaciones para piano y flauta o violín). Y lo que es mas importante para lo que nos ocupa es que Beethoven incluyo muchos de estos motivos en algunas de las obras más importantes. Así encontramos pasajes en los que el flautín evoca sonoridades ajenas a la música sinfónica más tradicional, y que la masa de la orquesta de Beethoven admite con un resultado excelente. Algunos de estos pasajes, eran hasta este momento mas propios de la música escénica, como la tormenta de la 6a Sinfonía “PastoraI", pero aunque Beethoven no albergaba una personalidad muy dada a lo lírico (tan sólo compuso una opera, “Fidelio"), el temperamento desatado de su música admite estupendamente todas estas exhibiciones de carácter y sonoridad.

Cronológicamente la primera gran obra sinfónica en la que Beethoven utiliza el flautín es la 5ª Sinfonía en do menor, compuesta entre 1807 y 1808. Este aparece en la gran marcha triunfal en do mayor que cierra la obra, con unas vertiginosas escalas ascendentes. Antes, en 1790, ya habla escrito un ballet “Música para un ballet caballeresco” Woo1, en cuya plantilla orquestal no incluye flautas, pero si un flautín. En muchas de las obras posteriores a la 5ª Sinfonía también aparece el flautín. La ya citada "Pastoral", en "Las ruinas de Atenas" de 1811, el mismo "Fidelio” en 1814, o en "La batalla de Vitoria” (o "La victoria de Wellington") de 1813.

La última obra en la que Beethoven escribe para flautín es la 9ª Sinfonía "Coral", de 1822, y en ella se encuentra una de las intervenciones más admirables del flautín en toda la historia sinfónica, amén de uno de los pasajes más típicos de las audiciones orquestales. Tras todo el maremágnum que suponen los tres tiempos anteriores de la sinfonía, y tras varias intervenciones colosales del coro y de los solistas, aparece en la lejanía una banda militar en la que el flautín entona el tema de la alegría. En el prestísimo final, Beethoven coloca el flautín en la cumbre de toda la masa orquestal, lo que supone para el instrumento una auténtica prueba de virtuosismo técnico y de sonoridad.

A partir de este momento, y con semejantes fiadores, el flautín se convierte en un recurso instrumental más para todos los compositores, y su presencia en la orquesta esta más que justificada y asegurada, presencia esta, en la que resuenan los ecos lejanos de la música para el pífano.

PLATA, ORO, PLATINO Y EL SONIDO DE LA FLAUTA

2011-07-07T17:55:00.000+02:00

Pinchando en el enlace del título se accede a este interesante artículo de la flautista y doctora austríaca Renate Linortner en el que resume su tesis doctoral que versó acerca de la influencia del material constructivo en la calidad sonora de las flautas.

Para ello reunió a siete flautistas de diversas orquestas vienesas (incluída la Filarmónica de Viena) y siete flautas Muramatsu de todos los materiales (níquel, plata, oro de 9, 14 y 24 quilates, plata-platino y platino). Además hubo un auditorio formado por flautistas que evaluaron también su impresión subjetiva de los fragmentos tocados aleatoriamente por cada uno de los flautistas con cada una de las flautas y viceversa.

La conclusión es muy interesante y reveladora, y pese a que siempre perdurará la discusión acerca de la influencia del material en la calidad del sonido, el artículo plantea muchas más certidumbres que las que nos presentan los defensores de la tesis contraria.

La tesis doctoral completa también se puede descargar. Está en alemán, eso sí.

¿QUÉ FLAUTA ME COMPRO?

2011-06-05T23:20:00.002+02:00

(Aquí cuelgo una consulta que he recibido y mi opinión al respecto, por si a alguien en una situación similar le puede servir de ayuda)

Hola Alfonso, he estado viendo tu blog y me he lanzado a realizarte una pregunta a la que espero me contestes en la medida de lo posible, vayan por delante las gracias.
Pues bien quiero comprar una flauta y pensaba gastar alrededor de 2000 €, he visto el siguiente modelo, Pearl 795rbe-cd Elegante, ¿me la recomendarías o quizá otra?

Gracias de nuevo.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(respuesta)
Hola, no te he podido responder antes, pero lo hago en cuanto puedo y espero que mi comentario te pueda ayudar en tu decisión.

Por el precio y las prestaciones que me especificas, estás pensando en comprar un instrumento de estudiante avanzado. Imagino que has tenido antes una flauta de iniciación, la típica Yamaha serie 200 ó 300, Pearl Quantz o similares.

No sé si eres estudiante, amateur o cual es tu situación exacta, lo cual es un detalle importante a la hora de decidir.Un instrumento de este tipo ofrece básicamente prestaciones técnicas superiores al tipo de flautas de iniciación (y por lo que me dices tú las buscas especialmente): mi partido, pata de si, sol adelantado, trino de do...Además ofrece un tubo de plata de 925. Es una serie prácticamente similar a la Yamaha 471, también en precio..

Las Pearl son flautas por lo general de un resultado muy fiable y duradero. Suelen tener una sonoridad fácil y "envejecen" correctamente. Yo tengo una flauta en sol Pearl y estoy muy contento. He probado también las Pearl bajo y en do de prácticamnete todos los niveles, y me parecen buenos instrumentos. En España las representa en exclusividad Rivera Música desde hace unos años, y tienen un stock muy grande y un buen servicio. Prueba todos los instrumentos que puedas, eso sí, y asegúrate de que está bien ajustada.

Más o menos lo mismo te podría decir de las Yamaha, si decidieses probar alguna de la serie 400, aunque no sé si hay alguna tienda con un stock comparable al de Rivera, pues Yamaha España no vende a particulares, y hay que comprarlas a través de las tiendas.

Mi mayor duda se plantearía acerca de la utilidad que pienses darle al instrumento. Si eres estudiante, y tienes previsto seguir dedicándote al instrumento, es posible que en pocos años hayas de pensar en comprar otro instrumento de mayor nivel. Tal vez en ese caso, puedes plantearte ya la compra de una flauta semi o profesional, en cuyo caso el gasto se eleva a, al menos, unos 5000 ó 6000 euros. De ser así podrías considerar probar también Muramatsu, que ofrece un plus de marca y realmente un tanto más en sonoridad y afinación.

Si por el contrario no tienes idea de estudiar a un nivel Superior, o con pretensión profesional, y quieres la flauta para tocar en conjuntos amateurs o por afición, me parece que es una muy buena elección.

Creo, en cuanto a las marcas, que todas las que he citado (y algunas más como Altus, Sankyo, e incluso Sonaré) son competitivas a un nivel parecido, pero en mi opinión es más importante la cantidad de flautas que puedas probar, el estado (ajuste) que tengan en el momento de la compra, y el servicio/precio que la tienda te pueda ofrecer.

Espero que encuentres el instrumento ideal para tus necesidades, y que mi comentario te sea de ayuda.

Si tienes cualquier otra duda o te puedo ayudar en alguna otra cuestión, no dudes en contactarme.

Un saludo y gracias por leer mi blog.

Atentamente,
Alfonso Rubio.

OBRAS PARA FLAUTA DE FRIEDRICH KUHLAU

2011-03-27T23:28:00.001+02:00

Pulsando el título se accede a la página con prácticamente todas las obras de cámara o a solo para flauta de Kuhlau.

ORQUESTAS EN PELIGRO Y DEMÁS II

2011-02-23T00:02:00.009+01:00

Hace un tiempo escribí una entrada al respecto de la repercusión de la crisis en algunas Instituciones Musicales de España. Hablé específicamente de la desaparición de la Academia del Liceu. Siguiendo con esta tónica, aparece ayer en Europa Press la siguiente noticia:

"El Liceu no programará en septiembre y no descarta un ERE como "última opción"
(http://www.europapress.es/catalunya/noticia-liceu-no-programara-septiembre-no-descarta-ere-ultima-opcion-20110221144159.html).

En Sevilla la ROSS cambió hace pocas semanas el programa que incluía una 8ª de Bruckner por una 1ª, bastante más reducida en plantilla. Por otro lado, no parece que de momento tengan intención de sacar a concurso las plazas vacantes, como por ejemplo el puesto de flauta tutti y piccolo solista que yo ocupé durante 10 años, y que ya podrían convocar si quisiesen y/o pudiesen. Es más barato contratar por temporadas o periodos determinados a los músicos que necesitan que convocar audiciones, pagar la antigüedad, etc...

La OJA se enfrenta también a una situación nueva. El cese de Michael Thomas ha sido muy contestado por bastantes voces (en particular miembros o ex-miembros de la orquesta). La Consejería anuncia la creación de una comisión artística que regirá el futuro de la Orquesta Joven. Se buscarán mayores colaboraciones con otras Instituciones, especialmente con la orquesta de la Fundación Barenboim-Said, pero lo cierto y verdad es que de momento el presupuesto de la OJA se ha visto recortado en unos 100.000 euros, más de un 20% de un año para otro. Hay múltiples noticias e iniciativas al respecto, la mayoría en contra, como la recogida de firmas o los conciertos públicos contrarios a estas medidas. También habrá, claro, quien esté a favor pero yo aún no he leído demasiados testimonios en este sentido. Con teclear "OJA Andalucía" en Google Noticias tendréis todas las referencias.

Por otro lado, hoy se anuncia que se cierran diversas clases del Conservatorio de Danza de Sevilla por el mal estado de las instalaciones.

(http://www.europapress.es/andalucia/sevilla-00357/noticia-educacion-supervisa-conservatorio-danza-danos-desprendimientos-afectados-instan-reparar-20110222165858.html)

Dice Lorin Maazel en una entrevista en Las Provincias anteayer, lo siguiente: "Rebajé mi caché pero los políticos no respondieron con un esfuerzo para el Palau"
(http://www.lasprovincias.es/v/20110220/culturas/rebaje-cache-20110220.html)

Y dice también: "La crisis afecta no sólo al Palau sino a todos los teatros operísticos. Quizás el problema es que nadie se ha atrevido a decir en voz alta lo que podía haberse hecho para solucionar las cosas. Por ejemplo: ahorrarse lo que cuesta fabricar un avión militar permitiría sufragar todas las representaciones operísticas de Europa. Uno, un avión. Se ha producido un descenso en las subvenciones, recortes provenientes de las autoridades políticas, lo que reduce las posibilidades y capacidades del Palau. No sé si el avión reporta votos o apoyos políticos, pero la cultura sí aporta cosas. La cultura es el alimento del alma, de la inteligencia humana."

Mientras ultima la representación de su ópera 1984 en Valencia, en el Palau que deja (antes sólo se ha hecho en Londres y Milán). Según Levante emv su sueldo en Les Arts era de casi 7 millones de euros anuales (antes de la rebaja).

Barenboim dice hoy en Valladolid: "el gran problema de la cultura en general, y de la música en particular, es la falta de voluntad política en todo el mundo para invertir el dinero preciso para educar a los más jóvenes" (http://www.abc.es/20110222/comunidad-castillaleon/abcp-barenboim-denuncia-falta-voluntad-20110222.html).

Mientras, las orquestas y teatros de ópera recortan algunos gastos de plantilla y se refugian en repertorios "populares" que les den mayor rendimiento en taquilla (¿se puede mantener algo así?) o suficiente apoyo público/político para defender su posición de cara a la sociedad. No sé si es la mejor manera de luchar contra el populismo de otros medios lúdicos (TV, internet...). Tengo además mis dudas acerca de si la reiteración en un modelo que les ha llevado a esa situación puede ser también la solución al problema.
¿Tiene algún sentido todo esto?

SCHUBERT: INTRODUCCIÓN Y VARIACIONES (2)

2011-02-17T12:11:00.000+01:00

SCHUBERT: INTRODUCCIÓN Y VARIACIONES (1)

2011-02-16T23:13:00.000+01:00

LA FLAUTA VIRTUAL

2011-02-14T15:16:00.000+01:00

Leyendo documentación acerca de la acústica de la flauta he encontrado esta página de la Universidad de New South Wales, en Australia.

Está toda en inglés, claro, pero proporciona una cantidad de información apabullante tanto a nivel científico como para los flautistas que busquen un acercamiento a las cuestiones teóricas del instrumento.

Además de todo ello proporciona una valiosa herramienta para visualizar todas las posibilidades de una digitación determinada, o partiendo de un multifónico saber todas las opciones de realización. Es, en este sentido una actualización de los libros tradicionales de Artaud, Dick y Levine-Mitropoulos acerca de los multifónicos, en modo interactivo. Proporciona esta misma información y comparaciones acústicas entre distintos modelos de flautas históricas (clásicas y barroca).

http://www.phys.unsw.edu.au/music/flute/

¿DÓNDE ENCUENTRO LA FLAUTA QUE QUIERO?

2011-02-09T21:22:00.000+01:00

Esta entrada es una reestructuración de otra antigua en la que corrijo y actualizo informaciones que no eran correctas o estaban incompletas acerca de la distribución y venta de flautas.

Las marcas de flautas más habituales en el mercado español son proporcionadas por empresas que en algunos casos venden a tiendas y en otros casos también atienden a particulares. Es el caso de Euromúsica Garijo (EMG), distribuidor oficial para España de las marcas Azumi, Altus, DiMedicci, Jupiter, Miyazawa, Muramatsu y Sankyo (no la debemos confundir con la tienda Mundimúsica Garijo de Madrid, que es un comercio para particulares que no tiene nada que ver con EMG).

Esto quiere decir que ellos importan todas esas marcas y las distribuyen a las tiendas correspondientes que son las que nos las venden a los particulares. Si estamos interesados en una flauta de cualquiera de estas marcas podemos preguntarles directamente a ellos, que nos dirán si está disponible, en qué plazo tienen prevista la recepción o en qué tienda la podemos encontrar. Esto es especialmente importante en el caso de marcas con gran demanda como Muramatsu. Hay una renovación constante del stock por parte de EMG, que además publica una actualización mensual de todas las flautas que tienen disponibles. Es posible que si acudimos a una tienda no tenga determinada flauta en stock y nos indique que debemos esperar X meses hasta que la haya; pero probablemente haya otra tienda en algún lugar de España que sí que tenga ese instrumento disponible en ese momento o en un plazo inferior. La mejor manera de saberlo, como digo, es contactar directamente con EMG en su dirección de correo o por teléfono.
(http://www.euromusicagarijo.com/).

Yamaha también tiene un distribuidor exclusivo para España, Yamaha Ibérica (http://es.yamaha.com). Ocurre lo mismo que en el caso de EMG con sus marcas; podemos encontrar flautas Yamaha en cualquier tienda de instrumentos, pero todas ellas las pedirán al distribuidor oficial. Por eso es mejor ponerse en contacto con ellos en caso de buscar una flauta muy determinada. Los modelos más habituales de estudiante se suelen encontrar sin dificultad.

Hay otros distribuidores que sí venden a particulares, además de distribuir a tiendas. Se trata en el primer caso de Rivera Música (http://www.riveramusica.com/) que distribuye en exclusiva las flautas Pearl para toda España. Ellos nos pueden vender cualquier flauta de cualquier modelo directamente, y mantienen un stock muy amplio de toda la gama. Tienen tiendas en Valencia, Madrid, Alicante, Huelva y Almería donde podemos probar todos los instrumentos que tengan, pero para asegurarnos de qué tienen y qué no en cada tienda, es mejor preguntar siempre antes.

Dasí flautas (http://www.dasi-flautas.com/) distribuye las flautas inglesas Trevor James. Tiene una tienda exclusivamente dedicada a la flauta en Valencia, y dispone de un amplio stock de esta marca.

Eso no quiere decir que Rivera y Dasí no tengan otras marcas, de hecho ambos tienen unos stocks amplísimos e incluso instrumentos de segunda mano (Dasí), pero los que no son de esas marcas los han adquirido al distribuidor correspondiente y aplicarán el margen comercial que proceda. Tampoco quiere decir que no podamos encontrar Pearl o Trevor James fuera de sus tiendas, pero la tienda que nos las venda se las habrá comprado a ellos y aplicará igualmente su margen, por lo que debería ser más cara (aunque por preguntar no se pierde nada).

En el caso de buscar flautas (alto, bajo, piccolo, travesos...) o cabezas de marcas menos habituales, como Nagahara, Parmenon, Brannen, Powell, Haynes, Braun, Mancke, Boulgheroni, August Hammig, Wenner o Fischer podemos preguntar en Dasí, pues ofrecen estas marcas en su página. No tendrán todas esas flautas disponibles, tal vez algún modelo, pero pueden encargarlas por nosotros al fabricante o distribuidor que proceda.

James Lyman distribuye las flautas Burkart y los modelos "baratos" Resona y Burkart-Phelan. La página de la marca (http://www:burkart.com) proporciona los datos de contacto.

Estas flautas serían las más fáciles de probar y comprar en España, puesto que tienen distribución directa, pero también tenemos otras opciones en Europa, tanto de estas marca como de otras menos habituales o instrumentos de segunda mano. Estos son algunos de los más importantes:

Adams Music (Holanda): Brannen, Abell.
Alain Cadinot (Paris): Powell, Haynes, Sonaré, August Hammig, Philipp Hammig (una marca barata de Powell). entre otras.
Aria Musique (Paris): Abell, Burkart, Mateki, Nagahara, Sheridan, Mancke.
Pietro Daminelli (Milán):Nagahara, Powell, FMC, Kotato & Fukushima, Oston Brannen, Keefe...

Holzblaeser (Berlín): Matit, Emmanuel, Arista...

Jonathan Myall (Londres): Abell, Wessel, Gerhard Sachs, Keefe...
Musik Bertram (Freiburg): Brannen, Eastman, Faulisi, Kotato & Fukushima, Lafin, Mateki, Sheridan....
Musikhaus Gurtner (Zurich): Abell.
Oneratti (Florencia): Brannen.
Topwind (Londres): Matit, Allen, Bigio, Cooper, Oxley, Simmons, Flute Makers Guild, Geimenhardt, Almeida, Arista, Emanuel, Abell, Brannen, Deford, Landell, Lopatin, Lunn, Moore, Williams...
Vents du midi (Ginebra): Brannen.

*no UE

Esta información está sacada de los fabricantes en su mayor parte, y también de las tiendas, muchas de las cuales ofrecen prácticamente todas las marcas. Esto no quiere decir que las tengan todas en stock, sino que están dispuestos a traernos lo que queramos, aplicando sus márgenes comerciales, claro. Algunas tiendas ofrecen información actualizada del stock (Daminelli, Just flutes, Bertram....) otras no. Hay que mirar mucho y preguntar, pero vale la pena para hacerse una idea de qué hay, dónde, a qué precio y en qué condiciones nos venden.

Hay obviamente muchísimas otras tiendas fuera de la zona euro, pero ni puedo abarcar toda esa información, ni quiero hablar de tiendas cuyos productos hemos de declarar en la aduana europea. Entre las tiendas citadas, señalo en rojo las dos suizas, pues aunque están muy cerca y tienen grandes stocks, no pertenecen a la zona euro tampoco.

Hay fabricantes cuyas flautas sólo se les pueden comprar directamente, normalmente por ser muy pequeños y trabajar únicamente por encargo (y previo pago de una cantidad). Se me ocurren algunos como Braun, Bernhard Hammig (Alemania), Lopatin, Straubinger, Arista, (EEUU), Wessel (Gran Bretaña), Parmenon, Roosen (Francia), etc...

Podemos encargar cualquiera de estas flautas a una tienda especializada, pero lo que ella va a hacer es encargarla al fabricante y traérnosla bajo pedido pagado aplicando todos los cargos más su margen comercial. Si tienen alguna en su tienda podemos probarla, lo que es una gran ventaja y comprarla si nos gusta. La otra opción es contactar directamente con el fabricante, encargarla pagarla y acudir nosotros a por ella con el riesgo de que no nos satisfaga el resultado.

Siempre hay que declarar en la aduana y pagar los aranceles pertinentes de los instrumentos ajenos a la UE. No olvidemos pedir al vendedor la factura y todos los documentos necesarios para saber que está importado legalmente. En caso contrario podemos tener serios problemas en caso de quejas, defectos, sustracciones, etc...

Cuando compramos una flauta de alguna de estas marcas más pequeñas hemos de tener en cuenta una última cuestión que creo que es importante. Estamos hablando ya de instrumentos de gama alta, cuyo precio no suele bajar de los 8.000 euros, y que dependiendo del material se puede disparar hasta cerca de los 30.000. Con semejante inversión debemos preveer cuál será el valor del instrumento si lo queremos vender por la causa que sea para reinvertir en otro. El mercado de instrumentos de segunda mano no es nada fácil, y en él el peso de las marcas es muy importante. La diferencia de precio entre dos flautas nuevas de dos marcas, una de primer nivel (p.e. Brannen o Muramatsu) y otra mucho menos conocida (p.e. Sheridan o Williams) es mínima. Sin embargo la venta como instrumento de segunda mano será mucho más fácil de la primera que de la segunda, y probablemente el dueño de la segunda lo tendrá que hacer a un precio inferior. No es una cuestión de calidad, pues estoy seguro que las flautas de estas marcas menos conocidas tienen una calidad igual que las otras, pero hay una diferencia importante en la seguridad de nuestra inversión.

Por ello creo que quien quiera comprar una flauta un tanto "exótica" ha de tenerlo muy claro (por un determinado sonido, una afinación particular, un diseño revolucionario...) pues está asumiendo riesgos y complicaciones adicionales.

No quiero acabar sin agradecer a D. Manuel Garijo, de EMG por la información aportada para la remodelación y corrección de esta entrada.

¿QUÉ FLAUTA ME COMPRO?: MATERIALES I

2011-01-28T11:25:00.000+01:00

¿Es la plata más brillante que el oro? ¿El platino da mayor potencia sonora que el oro de 14 Kt? ¿La madera de boj es menos sonora que la grenadilla?

Estas preguntas son clásicas a la hora de tratar el tema de la influencia del material en la calidad del instrumento.

Cuando vamos a comprar un instrumento dependerá mucho su precio del material, además obviamente del fabricante. La progresión normal suele ser desde el instrumento de iniciación en metal plateado, pasando luego a un instrumento de estudio con la cabeza y tal vez el tubo en plata. Posteriormente se suele comprar un instrumento totalmente de plata. A partir de aquí, muchos flautistas varían la cabeza, o compran flautas de oro de distinto kilataje, platino o madera, buscando mayor calidad o determinada diferenciación sonora.

En todo este trayecto hemos pasado desde un precio inicial de unos 500 euros, hasta los 25 o 30.000 que podría costar una flauta de platino con una cabeza especial y grabados personalizados, con especificaciones técnicas particulares....

¿Es mejor esa flauta, que la primera? Evidentemente si, pero la cuestión es en qué medida esa diferencia de calidad es debida al material, o a la habilidad y la atención que el fabricante ha depositado en cada instrumento.

La cuestión parece eterna, y los intérpretes suelen estar muy seguros cuando afirman que tal material aporta tales cualidades al instrumento (normalmente de capacidad dinámica o de color de sonido). También los fabricantes suelen propiciar este pensamiento, publicitando nuevas aleaciones o composiciones del tubo (el aurumite de Powell, el 15/85 de Brannen, la plata 98% de Burkart, el Karritium de Drelinger,etc) y atribuyendo libremente distintas características a cada uno de ellos.

Los estudios científicos sobre la cuestión no suelen ofrecer muchas dudas al respecto. No hay evidencia científica alguna de que el material "per se" aporte ninguna característica específica y distinguible al instrumento. Esto quiere decir que si Brannen, Muramatsu, Nagahara o cualquier marca quisiesen hacer sus mejores flautas con alpaca, y dedicasen la misma atención, conocimiento y horas de trabajo, estas serían igual de buenas que sus flautas de platino, oro, etc. O lo que es lo mismo, los flautistas pagamos auténticas barbaridades por instrumentos de materiales carísimos, esperando que una flauta nos mejore exponencialmente ("si cuesta el doble, voy a tocar el doble de bien", pensamos),y eso no tiene por qué ocurrir. De hecho creo que en la mayoría de los casos no ocurre.

Hay anécdotas y casos interesantes al respecto. James Galway cuenta en su página personal que él ha comprado tradicionalmente modelos de Muramatsu GX (tubo de plata, mecanismo en alpaca, oídos estirados) al distribuidor, y que le han parecido siempre instrumentos excelentes. Comenta que nunca le han personalizado ninguna de estas flautas o cabezas, pues siempre se piensa también que los instrumentos de los grandes flautistas están mejor hechos que los del alumno que se pasa por la tienda a comprar su flautita. Según él no es así. Afirma además que no es capaz de distinguir de qué material está hecha cada una de las flautas con las que ha grabado sus numerosos discos.

Se dice que Rampal imitaba con una flauta de plata la supuesta sonoridad de ésta o de la de oro modificando su modo de tocar. Y todos hemos hecho la broma (o no lo es?) de tocar con sonoridad de traverso en nuestras flautas Boehm metálicas, sacando exageradamente la cabeza de la misma (y evidentemente desajustando también toda el equilibrio de la afinación del tubo)

Una tercera anécdota cuenta que Albert Cooper reunió en su taller a varios flautistas profesionales y les dejó probar una cabeza hecha por él mismo, con los ojos vendados. Tras las discusiones acerca de si era oro, platino, plata, etc, les descubrió que había fundido una cacerola de su cocina para fabricarla...

CANTATA BWV 209 DE J.S.BACH

2011-01-23T19:16:00.000+01:00

El repertorio para flauta travesera de J.S.Bach es muy amplio. A pesar de la enorme calidad e importancia de todas sus obras, no todas gozan de la misma atención y conocimiento por parte de los flautistas.

Quiero presentar una obra muy poco conocida. Se trata de la Cantata profana "Non sa che sia dolore" BWV 209. Su origen no está claro, pues algunos estudios la sitúan en el periodo de Weimar mientras que otros la consideran mucho más tardía, cuando Bach ya se había establecido en Leipzig.

Su autoría se ha puesto en duda en estudios antiguos, pero actualmente no parece haber duda de su autenticidad. Estilísticamente no me cabe ninguna duda de esto. Es una de las dos únicas cantatas en italiano de Bach, y tiene un paralelismo estrecho con las escenas de ópera italiana muy populares en la época. Se trata de una despedida para un amigo que parte de viaje.

La obra tiene cinco movimientos, una Sinfonía inicial, dos Recitativos y dos Arias. Está compuesta para soprano, flauta y orquesta. La Sinfonía inicial está escrita en estilo concertante, muy similar a los conciertos para violín en estilo italiano de Bach.
Los recitativos prescinden de la flauta. En las arias, la participación de la flauta es similar en importancia a la de la soprano, e iguala en calidad a algunas de las arias más importantes para voz y flauta de las obras sacras como la Pasión según San Mateo o la Misa en si menor.

Un estudio muy interesante a realizar por los musicólogos, es la relación de Bach con los flautistas de su época, pues la escritura genial para la flauta evidencia el conocimiento del instrumento, de sus capacidades, y la existencia de intérpretes a la altura de la misma. Una de las hipótesis es la relación de Bach con Buffardin, unos de los mayores virtuosos de la época, profesor de Quantz, y residente en Dresde.

Aquí inserto dos enlaces, uno con la partitura completa de la cantata, y otro a la excelente versión en youtube del Collegium Bach de Stuttgart y Helmuth Rilling dirigiendo. El flautista es, presumiblemente, Jean-Claude Gérard (y la versión con instrumentos "modernos", que me perdonen los puritanos)

Y la partitura, en IMSLP.

http://imslp.org/wiki/Non_sa_che_sia_dolore,_BWV_209_(Bach,_Johann_Sebastian)

JOACHIM ANDERSEN: OBRAS COMPLETAS

2010-12-28T16:48:00.000+01:00

En este enlace se encuentra un enlace directo a todas las obras de Joachim Andersen.

http://www.kb.dk/en/nb/samling/ma/digmus/jo_and.html

ZAHIR EN EL MOZARTEUM DE SALZBURGO

2010-11-25T10:50:00.000+01:00

Concierto en la Sala Sölitar del Mozarteum de Salzburgo, en Junio de este año. ZU und AB de Masayoshi Matsui.

REPERTORIO FLAUTÍSTICO: TRISTAN MURAIL

2010-11-02T18:09:00.000+01:00

En esta entrada voy a hablar de otro compositor francés. Se trata de Tristan Murail, uno de los representantes más importantes de la corriente compositiva que se dio en llamar espectralismo, y cuyas otras máximas figuras son Gérard Grisey (muerto en 1998 a los 52 años), Hugues Dufourt y Michaël Levinas.

Murail fue alumno de Messiaen en el CSM de Paris, como la mayoría de los grandes compositores franceses de finales del s.XX, y tiene una profunda formación académica y musical. Fue premio de Roma en 1971, y en 1973 fundó junto a Tessier, Levinas, Dufourt y Grisey el Ensemble L'Itineraire, uno de los grupos de música contemporánea más importantes de Europa, y cuya flautista actualmente es Sophie Dardeau (profesora además del Conservatorio del 6ème arrondisement de Paris). Actualmente es uno de los compositores de mayor reconocimiento mundial, y reside en los EEUU donde da clases de composición en la Universidad de Columbia.

El espectralismo aparece en la década de los 70 del siglo pasado, y está muy relacionado con la creación del IRCAM, en cuyo seno la investigación de los sonidos por medio de la electrónica proporcionó nuevas vías de creación musical. Su teoría parte del análisis profundo de la física acústica, y trabaja con la armonía que se deriva de la naturaleza profunda de los sonidos. El espectralismo propone, en un principio, un acercamiento más naturalista al hecho sonoro , y la elaboración de la materia musical es menos estructurada y más descriptiva que en otras corrientes compositivas coetáneas. Tal vez la difusión tan intensa que ha conocido en estas décadas se debe a esta conexión tan íntima con la naturaleza misma del sonido, con el análisis de los diversos timbres más o menos complejos.

El catálogo de Murail no es especialmente abundante, aunque sí de gran calidad. Estos años he tenido la suerte de trabajar bastantes de sus piezas de cámara y ensemble (Winter fragments, Treize couleurs du soleil couchant, La barque mystique, Feuilles à travers les cloches), y de hacer varios ensayos y conciertos con él presente. El tratamiento de la flauta en la música de cámara y de ensemble de Murail es bastante importante. Como todos los grandes compositores conoce muy bien el instrumento para el que escribe. La principal dificultad técnica reside casi siempre en el uso constante de la microtonalidad. También utiliza muy frecuentemente los

multifónicos, que suelen ser una de las parcelas de la técnica contemporánea más esquiva en nuestro instrumento.

Este uso está muy vinculado a las características sonoras de la flauta, y a la acústica natural del tubo que tocamos. Para la formación clásica que recibimos resulta complejo el cambio de esquema auditivo que nos propone, pues no estamos entrenados para distinguir la afinación entre un cuarto o un tercio de tono. No he conocido aún a nadie que honestamente lo haga (no sé si el mismo Murail sería capaz, evidentemente no se lo pregunté), por lo que en la práctica se uitiliza una técnica de desafinación más o menos depurada, a veces de embocadura y a veces con digitaciones especiales. Recuerdo que estudiando Winter fragments sentía una gran frustación ante algunos pasajes de notas a una velocidad endiablada, y en los que cada una de ellas prácticamente tenía un microtono con lo cual era imposible efectuar una digitación real. Recuerdo que pasé verdadera angustia ante la perspectiva del ensayo con la presencia de Murail, y mi incapacidad para tocar los pasajes de microtonos. Cuando le expuse esta angustia, Murail me tranquilizó diciéndome que él ya sabía que las digitaciones eran impracticables, y que utilizase la embocadura para acercarme a la afinación teórica.

A lo que iba. En el catálogo de Murail encontramos tres obras con la flauta como protagonista. No son muchas, pero sí lo suficientemente importantes como para conocerlas y concederles una escucha y un trabajo atentos.

Se trata de Unanswered questions para flauta sola con amplificación ad libitum, Le fou à pattes bleues para flauta en sol, en do y piano y Ethers para flauta bajo, en sol, en do, piccolo y ensemble, también con amplificación ad libitum. Utiliza la familia completa de las flautas (salvo la subcontrabajo, etc...que en la práctica no son más que rarezas), como una especie de instrumento único del que va extrayendo todas las características sonoras. Ciértamente la flauta en do es el ejemplar que da más juego en cuanto a la microtonalidad y los multifónicos (también la flauta alto). El píccolo y la flauta baja no permiten tanta diversidad, pero aportan una gama cromática necesaria en el conjunto, de gran interés sonoro e incluso estructural.

Cronológicamente la primera de las piezas es Ethers, compuesta en 1978, y estrenada por Pierre-Yves Artaud y el Ensemble l'Itineraire bajo la dirección de Jacques Mercier en Lisboa. Es una obra muy característica del primer período de Murail, pues se plantea como una descripción bastante aproximada de las posibilidades sonoras "naturales" de las flautas traveseras. La pieza tiene una duración de veinte minutos y se desarrolla por medio de largos pasajes de exposición más que de desarrollo temático. Comienza la flauta baja con una combinación de sonido y voz que crea una armonía a la que se suman los diferenciales resultantes. Luego hay una pasaje muy largo en el que trabaja la sonoridad de armónicos náturales y overblowing sobre fundamentales específicas. Es un pasaje de gran exigencia física pues la frecuencia de toda esta textura se incrementa progresivamente hasta el final de esta sección. En la siguiente la flauta en do toma la vez, y asume un pasaje de cierta dificultad técnica en el que trabaja sobre sonoridades de acordes que va desplegando en arpegiados y trinos largos. Las flautas bajo y en sol modulan el paso entre las siguientes secciones por medio de pasajes de multifónicos que introducen nuevo material armónico.

La irrupción del píccolo será por medio también de multifónicos (que como dije antes son en este instrumento bastante inestables y funcionan más por una determinada presión de columna que por digitaciones realmente útiles). Poco a poco el flautín ejecuta un pasaje de gran virtuosismo técnico junto al ensemble con un accelerando hasta el límite. Tras el mismo se relaja la tención por medio de notas largas que darán paso a una sección de gran atractivo sonoro, en el que de nuevo la flauta en do despliega arpegios sobre espectros sonoros determinados, con un carácter más ligado y con una apariencia de serenidad auditiva profunda. La microinterválica puede en esta sección crear un efecto hasta cierto punto más lírico de lo que suele ser habitual en la mayoría de la música contemporánea. La última sección vuelve a ser interpretada por la flauta baja que cierra el círculo de la pieza retomando gestos sonoros de su primera intervención.

Es evidente, creo, que la pieza me encanta. La toqué a principios de año con Zahir en el I Ciclo de Música Contemporánea del Ensemble celebrado en Sevilla, y tal vez la vuelva a tocar esta temporada en Madrid. Es por ello una pieza que conozco bien, y en la que veo grandes valores musicales. Hay tan sólo dos grabaciones disponibles, la primera de Artaud con L'Itineraire (Accord AC 4659002) y otra más reciente del norteamericano Argento Ensemble con Erin Lesser como solista de flauta (Aeon AE 0746). La edición de la partitura, a cargo de Editions musicales Trasatlantiques está literalmente plagada de errores mayúsculos (faltan compases, digitaciones incorrectas, números de ensayo equivocados....) por lo que hay que perder mucho tiempo en la corrección del material.

La siguiente obra de la que quiero hablar es Le fou à pattes bleues ("el loco de patas azules") la única pieza para flauta y piano de Murail. Escrita en 1990, establece una linea directa con Le merle noir de Messiaen, quien recordemos que fue profesor de composición de Murail. Le fou es un pájaro natural de las Islas Galápagos, y que como el autor dice con cierta ironía en las notas de programa, es el único pájaro "espectral" de la Creación. Asegura que el macho desgrana un espectro de armónicos naturales con su canto. El homenaje a Messiaen estaba por tanto servido, y quien mejor que el piano, como en Le merle noir para acompañar a la flauta.

Tanto el paisaje natural de las Galápagos, como la actitud algo ridícula del macho en el cortejo y el graznido de la hembra como respuesta al mismo, tienen una descripción musical en la pieza de Murail, tal y como él mismo manifiesta.

La pieza comienza y termina con la flauta en sol por medio de tránsitos por los armónicos naturales de distintas fundamentales, y esboza unos primeros diseños microtonales. La flauta en do desarrolla toda la parte central de la pieza, utilizando tanto whistles en glissando, tongue ram, overblowing, pizzicato, ruído de llaves, y prácticamente toda la gama de técnicas contemporáneas. Se centra especialmente en el desarrollo de diseños melódicos muy a modo de Messiaen en Le Merle, que se entrelazan con el piano de un modo bastante complicado. La pieza es de una dificultad alta, además debido a la textura del dúo.

Yo no la he tocado nunca (aún), aunque la estoy trabajando cuando puedo y espero tocarla en concierto en cuanto me sea posible. Fue dedicada a Messiaen y estrenada por Patrice Bocquillon y Dominique My en 1991. No ha sido aún grabada, aunque se puede escuchar un extracto de una interpretación en vivo en la mediateca del Ircam.

La última obra del catalógo de Murail para flauta es Unanswered questions para flauta sola, compuesta en 1995. La obra está dedicada a la memoria del compositor Dominique Troncin muerto en 1994 a los 33 años, y que fue alumno de Murail durante su etapa como profesor en Paris.

La pieza tiene una duración aproximada de cinco minutos, y para mí es la que tiene una mayor connotación afectiva de las suyas. La flauta aparece dal niente, y va desarrollando lánguidos pasos hacia armónicos naturales superiores y notas en cuartos de tono, lo que conforma una especie de melodía velada que es la que configura el carácter tan melancólico de la obra. Poco a poco la dinámica y el registro del instrumento ascienden y se llega a un punto de tensión dramática que se resuelve con una vuelta al recurso inicial de la fusión del sonido con el silencio.

Editada por Lemoine, cuando la trabajé tuve que corregir algunas digitacíones de microtonos que no me parecieron correctas. Toqué la pieza en París hace unos años con Murail presente en un ensayo y concierto, y no tuvo objeción alguna.

Es una pieza corta y sin grandes pretensiones, pero creo que se puede incluir perfectamente junto a otras grandes piezas para flauta sola (Syrinx, Partita, Sonata de Carl Philipp...) en un programa de una gran calidad sin ninguna duda.

Esperemos que estas no sean las últimas obras de Murail para la flauta, pues es aún un compositor en activo y ya ha demostrado mucha atención a nuestro instrumento.

REPERTORIO FLAUTÍSTICO: PIERRE BOULEZ

2010-10-27T21:30:00.000+02:00

Nuestro instrumento posee un repertorio inmenso, la gran parte del cual es literalmente desconocido o ignorado por la generalidad de los flautistas.

He estado haciendo listados exhaustivos de obras tanto a solo como de cámara u orquesta que creo que deberían ocupar un lugar más importante dentro de nuestro repertorio, pero creo que por su propia naturaleza el blog puede ofrecer una información más inmediata y menos elaborada.

Por ello quiero citar a modo de guía obras específicas o autores de especial importancia dentro de nuestro ámbito.

El primero que me viene a la mente es Pierre Boulez. Su figura no necesita presentación, pues tanto en su faceta de director de orquesta como en la de compositor es un personaje de reconocimiento mundial.

Pensé titular esta entrada como "Nuevo repertorio para flauta", pero el adjetivo está aquí de sobra pues sus obras tienen decenios de antigüedad, y no son en absoluto desconocidas. Pero en la práctica la verdad es que pocos flautistas no especializados en repertorio contemporáneo las conocen más que de oídas.

Boulez ha aportado a la flauta algunas de las piezas más importantes para el instrumento de la segunda mitad del s.XX. La Sonatina para flauta y piano es probablemente la pieza más conocida por los flautistas, al menos en Conservatorios e intérpretes de primer nivel. Su dificultad técnica e interpretativa la convierten en una obra al alcance de pocos flautistas y especialmente de muy pocos alumnos. La aparición en los últimos años de grabaciones (Sophie Chérrier, Patrick Gallois...) ha creado referencias sonoras al alcance de otros intérpretes, y poco a poco será también una pieza de repertorio en los conservatorios españoles sin lugar a dudas. Además de un nivel de virtuosismo muy elevado y de una gran madurez musical, quien quiera abordar su interpretación ha de disponer de un pianista comprometido con un trabajo de una exigencia máxima.

La Sonatina fue escrita en 1946, y se suele considerar como la primera gran obra de su catálogo. Han pasado pues 64 años ya de su creación, ni más ni menos. ¡Y seguimos pensando que se trata de música "de vanguardia" o "contemporánea" o el calificativo que se le quiera aplicar!. La obra fue encargada a Boulez por Rampal, pero nunca fue tocada por él (no fue precisamente un flautista cercano a las piezas de vanguardia radical como lo fue la Sonatina en su momento). Es una obra relacionada estructuralmente a la Sinfonía de Cámara Op.9 de Schoenberg (que grabé con Zahir Ensemble para Naxos el año pasado). Como toda la música de Boulez no es una pieza de escucha fácil, pero quien tenga interés en comenzar a conocer el repertorio de la segunda mitad del siglo XX para flauta tiene ahí un punto de partida ineludible.

La siguiente obra de Boulez que concede a la flauta un papel preponderante es Le marteau sans maître, compuesta en 1955 para mezzo y seis instrumentos. Precisamente la instrumentación es una de las características más diferenciales de esta pieza. Flauta en sol, guitarra, viola, xilorimba, percusión y vibráfono conforman una agrupación difícil de imaginar a priori. El tratamiento no es compacto en casi ningún momento y suele funcionar normalmente por combinaciones camerísticas entre ellos. La estructura de la obra es tremendamente compleja, y parte de su mitificación surge de esa característica, que ha fascinado a musicólogos y compositores durante décadas.

Si la Sonatina fue una obra encuadrada dentro del serialismo estructural y por lo tanto muy pegada a una cierta tradición centroeuropea de la música y del tratamiento instrumental, Le Marteau plantea una visión algo más excéntrica de la sonoridad en general y flautística en particular.

Por un lado tiende un lazo con Schoenberg, pues la relación con el Pierrot Lunaire (otra de las piezas de cámara míticas para los flautistas) es directa. Pero como digo, la elección de la flauta alto viene determinada por la búsqueda de una sonoridad específica y unitaria en toda la obra, que actúa prácticamente como un elemento funcional central. Esta misma característica la podemos encontrar, sin ir más lejos, en la música para flauta de Debussy.

Este año he tenido la suerte de tocar Le Marteau junto al Zahir Ensemble, y ha sido una de mis más intensas experiencias musicales. La partitura supone un reto en sí misma, pues ya solamente la escritura es de una dificultad extrema. El trabajo de conjunto es la siguiente dificultad ya que la textura de la pieza exige una concentración y una conjunción máximas. Es seguramente la obra camerística más importante para la flauta en sol, del mismo modo que el Pierrot lo es al piccolo. En ella la flauta comparte protagonismo con la mezzo, con la que realiza un dúo en el tercer número. Éste comienza con un pasaje cadencial de la flauta seguido por la cantante, y tiene una relación directa con Der Kranke Mond del Pierrot de Schoenberg. A través de los nueve números el papel de la flauta va cobrando un protagonismo mayor, que se impone en el final de la obra Bel édifice et les pressentiments.

Si bien el catálogo de Boulez para la flauta no es mucho más amplio, sí que es realmente importante. La siguiente obra en la que otorga un papel preponderante a la flauta es Mémoriale, para flauta y ocho instrumentos (2 trompas, 3 violines, 2 violas y chelo). Desde Le Marteau han pasado 30 años nada menos. En este tiempo la figura siempre controvertida de Boulez ha ascendido hasta la élite cultural mundial, y la creación del IRCAM y del Ensemble Intercontemporain tras su regreso a Francia le han proporcionado unas herramientas de primer orden para desarrollar sus ideas musicales. Su evolución le lleva a la investigación con la interacción entre los instrumentos y el ordenador. Mémoriale es una obra corta (6') a modo de ensayo de una obra mayor (la idea del work in progress) que no será otra que la última gran pieza para flautas de Boulez: ...explosante fixe...

Estas experimentaciones tendrán otras ramificaciones interesantes que si puedo abordaré en otras entradas, como la pieza Jupiter de Philippe Manoury, la primera que combinó la flauta con el procesamiento en vivo de sus propios sonidos por parte de un ordenador.

El flautista que estuvo en el germen de todos estos proyectos, y solista además del Intercontemporain fue Larry Beauregard. Canadiense y estudiante entre otros de Marion en el CSNM de París, comenzaba una espectacular carrera internacional cuando murió de cáncer con 28 años, de tal modo que no pudo llegar a realizar ninguno de los estrenos de esta serie de obras con las que tanta vinculación tuvo.

Mémoriale de este modo es una primera versión del final de explosante-fixe... Estamos ante un auténtico concierto para tres flautas y ensemble, una de las cuales va conectada a un midi que procesa sus sonidos y los devuelve transformados. La versión última (que no se puede decir que sea la definitiva) fue estrenada finalmente en 1994, tras años de elaboración como ya he dicho, por Pierre-André Valade, Sophie Chérier, Emmauelle Ophèle y el Ensemble Intercontemporain. La idea del tratamiento en vivo de los sonidos por un ordenador sobrepasa el trabajo habitual de la música electrónica en el que la dialéctica se establecía entre el instrumentista y una grabación (al modo de Dialogue de l'ombre double del propio Boulez; el clarinetista toca sobre una grabación hecha por él mismo con antelación).

La obra se divide en tres movimientos, compuestos de seis variaciones (Transitoires II a VII) y entrelazados por unos Transitoires de la electrónica, que acaban en el núcleo del material inicial Originel, que es la reelaboración de Mémoriale. El material base se refleja gráficamente en la parte de flauta-midi como una especie de salón de los espejos en los que los distintos Transitoires orbitan alrededor del Originel de un modo circular.

Mémoriale está dedicada a Larry Beauregard (al igual que Jupiter de Manoury), y explosante-fixe a su vez a Stravinsky, no sólo como homenaje sino como evocación. La partitura lleva el epígrafe siguiente "a fin d'évoquer Igor Stravinsky. -d'évoquer son absence". Recientemente ha sido interpretada por la Filarmónica de Berlín con Emmanuel Pahud, Sophie Chérier y Marion Ralincort (18/09/10).

Antes de finalizar hay que citar una obra para flauta sola de Boulez que pese a aparecer en sus catálogos está inédita. Se trata de Strophes, fechada en 1957 aunque inacabada.

Orquestas en peligro y demás.

2010-10-24T23:27:00.000+02:00

Dentro de la vorágine de recortes presupuestarios que se ha desatado en toda Europa, destaca últimamente la propuesta gubernamental para la desaparición del ente que engloba a las tres orquestas y el coro de la radio neerlandesa. Por internet circula la noticia desde hace días y un manifiesto contra esta medida, que se puede firmar (http://www.mco.nl/mco_page/actie/eng).

En otros países de nuestro entorno ya ha habido situaciones similares como la reestructuración llevada a cabo con las orquestas de la RAI italiana hace años que las dejaron en una megaorquesta (10 flautistas...) con sede en Turín, los recortes a los teatros de ópera, etc.

Sin irnos tan lejos, en nuestro país ya ha habido medidas como la desaparición (¿transitoria?) de la Orquesta de la Academia del Liceu de Barcelona, que no han tenido tanto eco, pero que no presagian nada bueno para las orquestas profesionales españolas. Los recortes en los presupuestos de casi todas ellas son generalizados, y cada una trata de salir del apuro como mejor puede (recortes de plantilla más o menos manifiestos, programaciones más conservadoras, reducciones de cachés...)

La fragilidad del tejido musical profesional español no debería hacernos confiar demasiado en la estabilidad de unas instituciones necesarias, pero que por otro lado son manifiestamente mejorables sobre todo en su gestión.

Yo he vivido más de diez años como músico de orquestas profesionales, y por lo tanto no puedo más que estar en contra de esta política de restricción de las orquestas. Dicho lo cual, no me sorprende nada de lo que está pasando y además no soy muy optimista de cara al futuro a medio o largo plazo.

La orquesta sinfónica tal y como la conocemos hoy en día es una megaestructura que cuesta millones de euros anuales que normalmente pagan las diferentes administraciones públicas en distintas proporciones (Juntas, Ayuntamientos, Diputaciones, Ministerio). Suelen ser fundaciones o sociedades anónimas. La figura del funcionario profesor de orquesta es algo a extinguir y que yo sepa sólo quedan algunos en la Orquesta Nacional de España. De este modo, si una administración decide en un momento que no le interesa gastar más dinero en una orquesta no se enfrenta a una serie de funcionarios de una Institución Oficial, sino a empresas externas que tan sólo tienen vínculo con ella por medio de las subvenciones anuales que reciben.

Este proceso no es de hoy, ni se ha acabado. El desprestigio de los funcionarios como artistas ha venido sonando desde hace muchos años, y los propios músicos hemos sido cómplices de esto creyendo que una situación profesional más libre nos convertía en mejores artistas. La figura del freelance que no tenía vínculos estables con ninguna Institución era (y es) la panacea de muchos músicos de mi generación y posteriores. Como digo, este proceso no ha parado y los siguientes objetivos de este pensamiento somos los colectivos docentes. Del mismo modo que pasó con los funcionarios de orquestas, los conservatorios oficiales y los funcionarios docentes no gozamos de un prestigio demasiado alto. E igualmente que en el caso citado, muchos alumnos y colegas elogian sistemas educativos más libres y menos regulados en cuanto a la contratación de su personal. Hablo evidentemente de instituciones como la Esmuc, Musikene, Reina Sofía, etc. que por lo demás cuentan con algunos magníficos profesores entre sus planteles.

Volviendo a las orquestas, como decía antes no me extraña en absoluto lo que está ocurriendo por desgracia. La música sinfónica ha perdido gran parte del protagonismo social que le fue característico en su era dorada, y en la época de la creación de las grandes orquestas europeas. Las causas son múltiples y este no es lugar para estudiarlas ni yo quien lo pueda hacer. Las orquestas representaron la vanguardia musical en otras épocas, pero por un lado el movimiento historicista ha reducido enormemente su repertorio. Por otro lado la propia naturaleza de las mismas las hace enormemente reticentes a la hora de programar obras de un mayor riesgo estético.

El público que quiere oir a Rachmaninov eternamente nunca aceptará obras que vayan más allá de Schostakovich (que suele ser el límite de su repertorio antes de meterse en problemas con los músicos y el público). Sé por propia experiencia que los músicos de orquesta no sienten en general demasiada empatía con el repertorio "contemporáneo", y el trabajo que se le dedica al mismo no suele ser equiparable ni en tiempo ni en interés.

De este modo tenemos formaciones que engullen millones de euros, con poco o ningún control en su gestión, ninguna democracia interna, que centran su actividad artística en un par de siglos a lo sumo de creación musical, con un público cada vez más envejecido y una repercusión social escasa.

CESAR FRANCK: SONATA EN AM. II ALLEGRO

2010-09-19T23:47:00.000+02:00

Grabación de la Sonata de César Franck con Juan Escalera.

¿QUÉ FLAUTA ME COMPRO?: ESTUDIANTE.

2010-09-12T16:33:00.000+02:00

Siguiendo la entrada en la que hablaba acerca de la compra de nuestro primer instrumento, escribo ahora acerca de cuestiones importantes para la compra de nuestra siguiente flauta.

Una buena flauta de principiante debe habernos servido al menos hasta el final del Grado Elemental o hasta los primeros años del Medio.

Primera cuestión. ¿En qué momento debemos cambiar el instrumento? Pues depende de cómo esté la flauta que tenemos. Este instrumento suele sufrir bastante; raro es que no haya padecido alguna caída, golpe, etc...por lo que el mecanismo puede estar algo dañado o el tubo golpeado. Además los ajustes periódicos que le vayamos a realizar (enzapatillado, cambio del tapón, muelles y demás) van a durar menos tiempo debido a ese desgaste.

Se supone que un alumno de entre primer y segundo ciclos de Grado Medio (2º-3º) va teniendo que ocuparse de cuestiones como la afinación, la igualdad rítmica y mecánica, la sonoridad en registros extremos, la capacidad dinámica y otros aspectos que se van a ver obstaculizados por una flauta de un nivel básico y con varios años de antigüedad.

Una vez decidido el cambio, hemos de ver nuestras posibilidades económicas y lo que nos ofrece el mercado. Algunas marcas ofrecen instrumentos desde iniciación hasta concertista. Otras marcas, normalmente las norteamericanas y algunas japonesas de primer nivel, sólo ofrecen instrumentos desde modelos de estudiante avanzado. Suelen ser instrumentos con el tubo, por lo menos, en plata. El precio puede variar bastante si compramos una flauta de una marca que ofrece toda la gama o si es de otra que sólo ofrece instrumentos "avanzados". Por poner algún ejemplo, estaríamos hablando de Yamaha, Pearl o Trevor James en el primer caso, y Muramatsu o Powell en el segundo.

Cualquiera que sea la opción elegida, normalmente las garantías pueden y deben ser altas. Todas las marcas mencionadas y muchas más ofrecen buenos instrumentos. ¿Qué nos puede decantar por uno u otro?. Desde mi punto de vista no es tan importante la marca como el servicio y la atención del distribuidor. Estamos pensando en un gasto medio-alto, entre 1.200 y unos 3.500 euros. ¿Qué menos que nos permitan probar varios instrumentos de distintas series y/o marcas? ¿Qué menos que tener un periodo de prueba en el que podamos devolver el instrumento si no nos gusta? ¿O un periodo de garantía sobre la mecánica y todos los elementos del instrumento?.

Afortunadamente cada vez hay más tiendas y son más profesionales en su atención. Pero los flautistas estamos demasiado acostumbrados a gastar mucho dinero y a recibir pocas atenciones (la flauta es un instrumento caro comparado con sus familiares orquestales, clarinete, saxo, oboe...). Exijamos siempre la factura de compra que avale que ese instrumento tiene todas las garantías de origen y de importación.

En cuanto a las opciones del instrumento, como ya he dicho en otra entrada, creo que el mi partido es imprescindible, pues supone un gasto igual o muy poco mayor, y nos soluciona muchas dificultades. La pata de si no es ahora mismo un recurso importante, aunque tampoco supone ningún problema, más allá de un poco más de peso. Yo también prefiero el sol adelantado pues se adapta mejor a la postura del cuarto dedo de la mano izquierda.

El material también puede plantearnos dudas, pues podemos encontrar instrumentos que nos ofrezcan la cabeza, el cuerpo y hasta el mecanismo en plata. Yamaha ofrece prácticamente por el mismo precio dos flautas, una en plata, y otra en alpaca pero con agujeros soldados. Marcas como Pearl ofrecen chimeneas de oro en algunas de sus cabezas...El tema del material es una eterna duda entre los flautistas. Científicamente se supone que la diferencia es imperceptible entre dos tipos de metal distintos. Sin embargo, la mayoría de los flautistas y constructores atribuyen distintas cualidades sonoras al material básico e incluso a las distintas aleaciones que se introducen en el mismo.

Hay muchas opiniones al respecto, pero muy poco de lo que podemos leer ofrece datos objetivos. Quiero mencionar el interesante trabajo de la flautista austríaca Renate Linortner, que realizó su tesis doctoral acerca de la importancia del material en la sonoridad. Se trata de una serie de experimentos con flautas de distintos materiales y distintos flautistas. Los resultados son tremendamente reveladores acerca de la escasa importancia que tiene el material en la apreciación tanto objetiva (con espectrógrafos) como subjetiva por parte del público. En definitiva, es mucho más importante la construcción del instrumento que el material del que está hecho.

BEATBOXING vs TAFFANEL

2010-09-08T23:29:00.000+02:00

El curso pasado estando en el Conservatorio Superior de Córdoba un alumno de mi clase de cámara, flautista, me comentó que acudía a la I Convención de la recién creada Asociación de Flautistas Españoles. Comentamos alguna cuestión acerca de ésta, y en un momento dado me dijo que una de las actividades que más le apetecía presenciar era un taller de "beatboxing" que allí iban a impartir.

Esto me hizo pensar acerca del tema. Evidentemente yo ya conocía (como la mayoría de flautistas) a Greg Pattillo por sus videos de youtube. Un compañero de otro conservatorio me los había enseñado y ambos habíamos echado unas risas viendo su versión de "Pedro y el lobo", o de "El inspector Gadget"; como curiosidad o rareza tenía su gracia. Pero el interés del alumno por el beatboxing encendió una luz de atención en mis esquemas flautísticos (que probablemente deben estar muy desfasados).

¿A un alumno de un Superior (era un alumno "normal", de nivel medio) le llamaba más la atención el taller de beatboxing que, por ejemplo, los conciertos de flautistas eminentes o las clases magistrales de otros tantos?

Hace unos días el excelente blog laflautatraveseradesdelabarrera (cuyo enlace podéis encontrar a la derecha), publica unos de los últimos videos del tal Pattillo. Y he vuelto a pensar en el tema.

Vaya por delante que Pattillo como cualquier otro flautista me merece el mayor respeto. Sea cual sea su visión estética, flautística, personal. Veo que su formación es eminentemente clásica; realizó sus estudios superiores en el Cleveland Institut of Music con Joshua Smith, y ha trabajado algunos meses como primer flauta en una orquesta china (Guangzhou Symphony Orchestra). Esto me hace pensar que sus pretensiones primeras no debían de ser muy distintas a las de cualquier otro flautista que dedica años a seguir un plan de estudios convencional y recibe varapalos de audición en audición. El desarrollo de la faceta por la cual le conocemos lo desconozco.

Una vez expresado mi respeto a lo que él quiera hacer, sus videos youtuberos me parecen graciosos como broma (cuando hemos tocado miles de veces el solo de "Pedro y el lobo", una lectura friki tiene su punto, y el efecto del beatboxing puede ser atractivo en sí), pero como dice el refrán, lo poco gusta y lo mucho cansa.

Resulta que lleva publicados ya más de 50 videos. El que inserta laflautatraveseradesdelabarrera es una especie de single de un trabajo mayor (PROJECT se llama), en el que hay una mezcla de estilos entre jackass (esos videos gamberros en los que algunos pandilleros van haciendo o haciéndose trastadas para provocar la risa), la tradición hippie americana y el rap (que es el marco en el que el beatboxing vocal se desarrolla). Supongo que me falta un sentido del humor más anglosajón para captar todo su sentido. Tradicionalmente esta civilización ha tenido una mayor facilidad para parodiar sus referentes culturales (entre otros). Supongo que dada la dificultad de los músicos españoles para acceder a esos mismos referentes no desarrollé esa cualidad.

El archifamoso e hiperadmirado Emmanuel Pahud tiene también subido en internet un video del concierto de Mozart (sancta sanctorum del repertorio flautístico), con el Ensemble Haydn de Berlín dirigido por su compañero berlinés Hansjörg Schellenberger. Este video ha sido visto a fecha de hoy 13.994 veces. El concierto en re, tocado por él en Estambul junto a la Filarmónica de Berlín y dirigido por Mariss Jansons se ha visto en 4.887 ocasiones. Su video más visto ha sido si no me equivoco, una interpretación de la Courante de la Partita de Bach (53.241 veces).

La versión del Syrinx de Debussy por Sir James Galway se ha visto 207.341 veces. Rampal llega a 58.892 visionados de su 2º movimiento de la sonata de Poulenc. Y otros "dioses menores":

-Sharon Bezaly tiene un video con 26.808 visionados.
-Alain Marion tocando el re mayor de Mozart, 3.979.
-Jacques Zoon tocando la sonata en sol menor de Bach, 770 reproducciones...

Pues bien, solamente su versión de "El inspector Gadget" Pattillo ya ha sido vista en.......21.948.293 ocasiones (si, veintiún millones y pico, mucho más que todos los grandes flautistas juntos), "Pedro y el lobo" 2.306.077, "Super Mario Bros" 17.366.066.....

Imagino que el tal Pattillo debe tener una agenda completísima y sólo cabe felicitarle por haber asegurado su existencia flautística gracias a una ocurrencia como esta. Ya protagoniza también algún dúo con Robert Dick, y una de sus últimas aportaciones es la première de un concierto para beatboxing flauta y orquesta de cuerdas, cuyo autor es un tal Randall Woolf bajo la dirección de Ransom Wilson, otro flautista virtuoso estadounidense. En este concierto ("Native tongues" se llama) se presenta bajo un aspecto mucho más academicista o clásico, y elude todos los referentes tan paradigmáticos en el resto de su trabajo.

Volviendo al principio de mi reflexión, ¿qué es lo que hace tan atractivo para una masa tan enorme de espectadores esta mezcla de referentes contraculturales?. Pero sobre todo, ¿hay algún rechazo instintivo por la herencia cultural?

Para no centrarme excesivamente en nuestro flautista, estas preguntas también me las he planteado con otros fenómenos mediáticos. Películas, libros, multitud de programas de TV...trabajos todos ellos en los que la aportación no es la construcción o la transmisión sino la deconstrucción de los esquemas recibidos. Es una especie de catenaccio cultural, en la que es más importante la destrucción de unos determinados modelos que la proposición de nuevas formas.

No creo que sea sospechoso de un excesivo conservadurismo estético. Conozco y practico todos los efectos sonoros de la música "actual" y las obras de la más estricta vanguardia. Desde hace años toco en distintos grupos de música contemporánea, he participado en diversos talleres de composición para jóvenes autores y he tocado en muchos festivales específicos de este ámbito. Pero creo que el fenómeno del que hablo no tiene nada de contemporáneo, actual o vanguardista, pues de hecho las piezas son versiones de obras ya escritas, o creaciones que redundan en el efecto mismo pero sin una mayor pretensión musical.

La duda me asalta cuando, como profesor, me enfrento a la realidad de que a un alumno (uno o miles?) le atrae más este detalle que las propuestas que yo le presento.

En este aspecto las cuestiones son múltiples, las preguntas me asaltan y cada una es más inquietante que la anterior, pero todas orbitan alrededor de las teorías de la comunicación (de las que soy un perfecto desconocedor, pero puedo intuír). Y evidentemente la comunicación es el fondo mismo de nuestro trabajo, bien como profesores o como intérpretes.

¿QUÉ FLAUTA ME COMPRO?: PRINCIPIANTE.

2010-08-31T16:39:00.001+02:00

Esta es una pregunta bastante recurrente de muchos alumnos y/o padres de alumnos.

En primer lugar hay que definir qué instrumento tenemos:

Ninguno, un modelo de estudio, semiprofesional, profesional o lo que podríamos llamar "de concertista".

Ninguno: El alumno empieza sus estudios. Si es un niño lo habitual es que tenga 8 años. Un aspecto fundamental es su envergadura física. En este sentido hay diversas opiniones y opciones.
Algunos profesores recomiendan comenzar con pifanos de plástico sin llaves, para ir conformando una embocadura mientras el cuerpo del niño se desarrolla hasta poder coger la flauta en do.

Otra opción es comenzar con el flautín, pues tiene una digitación similar a la de la flauta, y por su tamaño es abordable por los brazos menos largos de los niños.

La tercera opción es la cabeza curva de muchos modelos de principiantes que se adapta al cuerpo de la flauta.

Existe, obviamente la opción de tocar la flauta con la cabeza recta.

Todas estas opciones tienen sus pros y sus contras. El pífano, pero especialmente el flautín son dos instrumentos que requieren una presión y articulación distintas a la flauta Boehm en do. El pífano además requiere una digitación particular, por lo que los niños se verán forzados a aprender la nueva al pasar a la flauta.

La cabeza curva supone un desembolso adicional al comprar un instrumento con dos cabezas, aunque este no es un gran inconveniente pues los precios no son elevados. También podemos pedirla prestada, en alquiler, etc. Desde mi punto de vista sí que plantea otro problema, pues si bien los brazos no han de abarcar la longitud de una flauta con cabeza recta, el ángulo que estos han de guardar con respecto al tronco incide de un modo cuanto menos no beneficioso respecto a la embocadura y la producción del sonido.

Evidentemente esto mismo puede ocurrir con la cabeza recta en casos de niños con los brazos muy cortos.

En mi opinión, y en mi experiencia con niños principiantes, lo ideal es comenzar con la cabeza recta desde el principio, y tan sólo en casos muy evidentes de incapacidad, tomar la curva. En estos casos incluso prefiero pasar tan pronto como sea posible a la recta. No he visto nunca a ningún niño que haya tocado varios años con una cabeza curva tener una buena posición ni embocadura. Tal vez los haya, pero yo no me he encontrado con ninguno.

Los modelos de principiante no son caros. Desde muy pocos euros se pueden comprar flautas (de fabricación normalmente china). Yo desaconsejo siempre estos modelos tan baratos, pues rápida e invariablemente van a dar problemas mecánicos por su deficiente diseño y fabricación. Hay también modelos básicos de marcas muy conocidas que suelen estar alrededor de los 500 ó 600 euros y que suelen ser la mejor opción por su dureza y funcionalidad. En España no tenemos desarrollada una cultura ni de alquiler ni de compra de segunda mano, pero creo que es una buena opción para tener un instrumento de una calidad suficiente, con un desembolso poco arriesgado.

Este instrumento va a durar unos años, hasta el final del Grado Elemental normalmente, o alguno más, por lo que un instrumento de una marca conocida siempre nos permitirá una venta posterior a otro principiante para recuperar parte de su valor, o mantenerlo como instrumento de repuesto o de calle si es que tocamos con una banda por ejemplo.

Estos modelos de principiante ya incorporan en muchos casos el mecanismo de mi partido, que para mí es fundamental pues nos evita múltiples incomodidades con esta nota. No debe ser más caro, o no significativamente.

Como en todas las compras de instrumentos, y especialmente en este momento en el que aún no se tienen conocimientos, es importante asesorarse bien. Normalmente el profesor debe dar los consejos oportunos. Como norma, siempre aconsejo comprar cualquier instrumento en una tienda (físicamente u online), pues nos garantiza que el instrumento tiene un origen correcto (no procede de robos, etc...) y podemos reclamar cualquier problema que aparezca. También aconsejo siempre que se trate directamente con la tienda en cuestión y se trate de obtener el mejor precio posible, comparando los precios en distintos distribuidores, si es que los hay.

Si todos los alumnos que empiezan en un mismo conservatorio se organizan y hacen un pedido grande, tal vez pueden conseguir un precio mejor de la tienda. Normalmente los márgenes comerciales de estas oscilan entre el 10 y el 35%, dependiendo de si la marca en cuestión la tienen en exclusividad o no. En cualquier caso, debemos comprar exigiendo todas las garantías.

PAYTON MAC DONALD: DEVIL DANCE

2010-06-24T16:52:00.000+02:00

MOZART, CONCIERTO EN SOL kv 313 III MOV.

2010-04-14T23:30:00.000+02:00

Y finalmente aquí cuelgo el tercer movimiento del Concerto en Sol mayor.

MOZART: CONCIERTO EN SOL KV 313. 2º MOVIMIENTO.

2010-03-24T15:11:00.000+01:00

F. POULENC: SONATA PARA FLAUTA Y PIANO. I MOV.

2010-03-22T23:08:00.001+01:00

Con Juan Escalera al piano.

BIBLIOGRAFÍA EN INGLÉS

2010-03-16T13:25:00.000+01:00

La bibliografía en inglés es la más extensa junto a la alemana, y la que en conjunto presenta mayores posibilidades para una profundización en numerosos aspectos del instrumento. Sin exponer obras que no sean específicamente de flauta (acústica general, enfermedades profesionales...) estos son los que conozco y me parecen más interesantes.

-Bate,Ph.: "The flute". Ed. Benn/Norton.
-Blakemann, E.: "Taffanel: Genius of the flute". Ed. Oxford University Press.
-Brown, R.: "The early flute. A practical guide". Ed. Cambridge.
-Gianinni, T.: "Great Flute Makers of France, the Lot and Godfroy Families" Ed. Bingham.
-Galway, J.: "Flute". Ed. Menuhin Music Guides.
-Gianinni, T.: "Georges Barrère and the flute in America". Ed. NYFC.
-Lorenzo, L.de.: "My complete history about the flute". Ed. Texas Tech. University Press.
-McCutchan, A.: "Marcel Moyse: Voice of the flute". Ed. Amadeus Press.
-Miller, C.D.:"Catalogue of books and literary material relating to the flute and other musical instruments". Ed.Reprint Service Corp.
-Moyse, M.: "How I stayed in shape". Ed. Schott.
-Peck, D.: "The Right Place, The Right Time!: Tales of Chicago Symphony Days". Ed. Indiana University Press.
-Powell, A.: "The flute". Ed. Yale Musical Instrumental Series.
-Rockstro,R.: "A treatise on the construction, history and practice of the flute". Ed. Musica Rara.
-Seyfrit, M.: "Musical instruments in the Dayton C. Miller flute collection at the Library of the Congress: A catalog" Ed. Library of the Congress.
-Solum, J.: "The early flute". Ed. Oxford University Press.
-Toff, N.: "Monarch of the flute. The life of Georges Barrère". Ed. Oxford University Press.
-Toff, N.: "The flute book". Ed. Oxford University Press.
-Tromlitz, J.G.: "The Virtuoso Flute-Player". Ed. Cambridge University Press.
-Tromlitz, J.G.: "The keyed flute". Ed. Oxford University Press. (Los dos libros de Tromlitz son originales en alemán, pero dado el desconocimiento por mi parte del idioma, y la edición de los mismos por el fantástico estudioso Ardal Powell, creo que esta es la mejor opción. Son, eso si, muy caros).

Como en el caso de la literatura en francés e italiano, las revistas de las Asociaciones estadounidense y británica ofrecen dos opciones muy interesantes para recopilar más bibliografía. Particularmente la Asociación Estadounidense es muy activa. Más información en sus páginas web www.nfaonline.org (Flutist Quarterly) y www.bfs.org.uk (Pan, the flute magazine).

BIBLIOGRAFÍA EN ITALIANO

2010-02-27T22:14:00.000+01:00

Desde hace ya bastantes años la flauta en Italia tiene un panorama extraordinario, algo que daría para un artículo más largo. Es curioso que si bien la situación general de la música "clásica" se ha ido deteriorando paulatinamente (desaparición de orquestas, recortes presupuestarios, etc...) la aparición de instrumentistas, compositores y estudiosos que han dedicado mucha atención a la flauta ha sido notable. Partiendo desde Severino Gazzelloni, el flautista moderno más importante, la nómina es fabulosa: Fabbricciani, Persichili, Conti,Formisano, Griminelli....sus compositores han dejado durante la segunda mitad del s.XX algunas de las obras maestras del instrumento: Maderna, Berio, Nono, Donatoni, Scelsi, Sciarrino...y en lo que nos ocupa, la literatura acerca del instrumento no es extremadamente abundante, pero algunos de los títulos son realmente imprescindibles.

-Cooper, A.: Il flauto. Ed. Turris (este libro está editado en inglés, esta es una traducción de 1994)
-Fagnocchi, G.: Lineamenti di storia della letteratura flautistica. Ed. Mobydick.
-Granzotto, E.: Il flauto d'oro. Severino Gazzelloni. Ed. RAI-ERI.
-Lazzari, G.: Il flauto. Ed. EDT
-Lorenzoni, A.: Saggio per ben suonare il flauto traverso (1779). Ed. Forni.
-Paradiso, C. (coordinador): Il flauto in Italia. Ed. Libreria dello stato.
-Puglisi, F.: I flauti traversi rinascimentali. Ed. SPES.
-Sardelli, F.M.: La musica per flauto de Antonio Vivaldi. Ed. Olschki.

La revista de la asociación Falaut también provee de una interesante y abundante información.

GAUBERT: NOCTURNE ET ALLEGRO SCHERZANDO

2010-02-27T22:12:00.000+01:00

Como ya he aprendido a subir más o menos bien los videos, aquí publico este, grabado hace ya unos años.

CONCIERTO DE MOZART KV 313. I ALLEGRO MAESTOSO

2010-02-26T22:02:00.000+01:00

Después de mucho pelearme contra el ordenador conseguí subir el primer movimiento del Concierto de Mozart en Sol mayor KV 313 que toqué hace dos veranos en Foios. Hay bastante ruído de fondo, el sonido como en casi todos los archivos de internet es malo, pero seguiré tratando de saber si lo puedo mejorar.

La cadencia fue la que compuse expresamente para este concierto, y a quien le interese la puede descargar en los enlaces de descargas gratuítas.

Si puedo y a alguien le apetece, publicaré los movimientos II y III del Concierto.

BIBLIOGRAFÍA EN FRANCÉS

2010-02-26T21:47:00.000+01:00

La edición de material bibliográfico en francés en los últimos años ha sufrido a mi parecer un retroceso. Estando obviamente a años luz de la producción española, no parece corresponderse con sus magníficos intérpretes, y se está distanciando de algunos textos espléndidos en otros idiomas. Destaca eso sí, el trabajo de reedición de métodos facsímiles de la editorial Fuzeau, toda una joya, aunque el precio es muy alto, y echo en falta un trabajo musicológico profundo sobre tal cantidad de material, más allá de su publicación.

Ahí va la lista que yo propongo; no cito los títulos que ya están traducidos al castellano.

-Artaud, P.Y. Geay: "Flûtes au présent" Ed. Trasatlantiques.
-Artaud, P.Y.: "La flûte multiphonique" Ed. Trasatlantiques.
-Dorgeuille, C.: "L'école française de la flûte" Ed. Euterpe. Añade dos textos de Boehm de 1847 y 1871.
-Girard, A.: "Histoire et richesses de la flûte" Ed. Gründ.
-Heriché, R.: "À propos de...la flûte". Ed. Billaudot.
-Le Roy, R.: "Traité de la flûte, historique, technique et pédagogique" Ed. Trasatlantiques.
-Quantz,J.J.: "Essai d'une méthode". facsímil. Ed. Zurfluh.
-Rampal, J.P.: "Musique, ma vie" Ed. Calmann-Levy.
-Rampal, J.P.: "La Flûte" Ed. Denoël.
-Ricquier, M.: "Traité métodique de pédagogie instrumentale" Ed. Billaudot.
-Ricquier, M.: "L'utilisations de nos ressources intérieures" Ed. Billaudot.
-Veilhan, F.: "Les règles de l'interpretation musicale à l'époque barroque" Ed. Leduc
-VVAA.: "Méthodes et traités de flûte traversière" volúmenes 1 a 7, desde 1600 hasta 1860, incluye todos los métodos importantes (Hotteterre, Devienne, Hugot-Wunderlich, Tulou...) y otros más anecdóticos.

La revista de la Asociation Française de la Flûte, "Traversières" se publica desde hace unos veinte años o más. En ella hay muchos artículos y reseñas de gran interés. En los últimos años y debido a diferentes vicisitudes, ha tenido bastantes problemas, pero el conjunto es muy bueno. Yo tengo la colección completa por si alguien puede estar interesado y se la puedo facilitar.

BIBLIOGRAFÍA EN CASTELLANO

2010-02-24T15:23:00.001+01:00

Aquí cuelgo un listado de bibliografía en castellano que podéis encontrar más o menos en tiendas o en bibliotecas bien surtidas. No incluyo métodos como el Altès o Taffanel, pero también contienen mucha información útil en castellano (en las ediciones clásicas de Leduc).

-Artaud, P.Y. "La flauta".Ed.Labor.
-Boehm, Theobald. "La flauta y la interpretación flautística". Ed. Mundimúsica.
-Debost,M. "Una flauta sencilla". Ed.Dasí flautas.
-Dick, R.: "El desrrollo del sonido a través de las nuevas técnicas". Ed. Mundimúsica.
-Dick, R.: "La respiración circular del flautista". Ed. Mundimúsica.
-Geller, D. "Tratado práctico de entonación para instrumentistas y cantantes". Ed. Idea Música.
-Gericó, J.López, F.J.:"La didáctica de la flauta en España". Ed. Dasí flautas.
-Gericó, J. López Rodríguez, F.J.: "La flauta en España en el s. XIX". Ed. Real Musical.
-Hotteterre, J.: "Principios de la flauta travesera o flauta de Alemania". Ed. Rivera.
-Kloppel, R.:"Ejercitación mental para músicos". Ed.Idea Música.
-Levine, C., Mitropoulos, C."La flauta: posibilidades técnicas". Ed.Idea Música.
-López Rodríguez, F.J.: "Aspectos de la música del siglo XVIII".
-López Rodríguez, F.J.:"Estudio de los sonidos parciales de la flauta". Ed. Alfar.
-López Rodríguez, F.J.:"Johann Joachim Quantz semblanza de un pedagogo". Ed. CSM de Sevilla.
-Meylan, R. "La flauta". Ed.Payot.
-Valverde, J.: "La flauta. Su historia, su estudio". Ed.RCSM de Madrid y CSM de Sevilla.
-Wye, T: "Marcel Moyse, maestro de la flauta". Ed. Mundimúsica.
-Wye, T.: "La flauta como es debido". Ed. Mundimúsica.

CONSEJOS A OPOSITORES: ANALISIS

2010-02-17T21:56:00.000+01:00

Si has decidido presentarte a las oposiciones, hay algunos consejos que creo que pueden ayudar.

La prueba práctica tiene muy poco peso en la nota final. Pese a ello, e independientemente de su evidente valor musical, puede tener una influencia clara en la impresión que el tribunal se haga de ti, pues normalmente se busca gente que toque bien y sepa hacer un análisis correcto, entre otras cualidades.

Esta puede ser la primera prueba que se haga, y su lectura se puede hacer después de tocar. La lectura de un análisis bien hecho indica que se está ante un buen opositor. Si además has tocado bien, el tribunal puede tener claro desde este mismo momento que está ante un serio candidato a conseguir una plaza.

El análisis debe tener varios apartados inexcusables. Una parte de análisis musical puro, y otra de análisis didáctico. No olvides realizar ninguna de las dos. De nada servirá un excelente análisis armónico si no tienes tiempo de hacer un análisis didáctico correcto.

El tiempo para realizar el análisis es muy corto. Una hora, desde que se entrega la partitura hasta que se recoge el examen. El análisis no es una adivinanza; no es decisivo, ni siquiera importante que conozcas o no la pieza. Lógicamente, si aparece el Concierto en sol de Mozart, no es muy presentable que un opositor no lo conozca, pero por lo demás no se trata de identificar la pieza, sino de describirla, situarla, y detallar su aplicación didáctica.

Tampoco tienes que obsesionarte en qué forma tiene la pieza. Muchos opositores tratan de ver formas sonata en cualquier cosa, mientras que hay miles de casos de piezas que no tienen un nombre académico específico.

A la hora de situar temporalmente la pieza sin conocerla, hay infinidad de detalles que por afirmación, o por eliminación nos dan pistas inequívocas. Las indicaciones de tempo o carácter, por ejemplo. Un "très moderé" nos aparta inmediatamente de cualquier pieza barroca, clásica y casi con total seguridad romántica. Una tonalidad complicada también. Un pasaje en frullatto nos da pistas acerca del siglo en el que está escrita la pieza. Intervalos complicados, registros ampliados, o reducidos nos hablan de diversas edades y usos del instrumento, una armonía más o menos complicada obedece a un estilo u otro...

En función de todo ello podemos arriesgarnos a situar la pieza en un espacio temporal. De todos modos, si no tenemos abolutamente claro el momento o el compositor al que pertenece, tampoco se trata de hacer una quiniela. Como tribunal, no esperaría que un opositor conozca las miles de obras de nuestro repertorio, pero sí que sepa observar y describir las características de una pieza y en función de ello hacer un juicio acerca de su naturaleza.

Y de nuevo, controla el reloj y deja un tiempo suficiente para completar un análisis didáctico de la pieza. Además de que lo recogen las convocatorias, no olvides que se buscan profesores de flauta, que van a enseñar flauta, no solo armonía ni formas musicales (que también). Por lo tanto, analiza las dificultades técnico-musicales. Tempo, pasajes técnicos, registro, dinámicas, afinaciones, longitud de las frases...todo ello determinará a qué curso/s dirigirías el estudio de esa pieza.

No está de más que cites algún objetivo de la programación. Además de ser totalmente procedente, das a entender al tribunal que conoces la legislación. Debes concretar los métodos de estudio a aplicar para las diferentes dificultades reseñadas, y también los criterios de evaluación que como profesor puedes exigir a los alumnos sobre el texto presentado.

Esta es una prueba muy estresante. El tiempo vuela literalmente, y cuando aún estás numerando compases ya han pasado fácilmente quince o veinte minutos. Te aconsejo que hagas simulacros de examen en casa, con partituras que conozcas y otras que no, sometiéndote férreamente al reloj.

Pese a lo dicho de la puntuación de esta prueba, repito que creo que en ella se ve a un buen opositor frente al mediocre o al malo. Además, si empiezas con buen pie la oposición, vas a sentirte más seguro y será más fácil que el resto de pruebas las abordes con tu mejor predispocición.

Suerte.

2009-11-30T23:28:00.001+01:00

2009-11-30T23:27:00.001+01:00

MIS ESTUDIOS DE FLAUTA

2009-03-25T21:49:00.000+01:00

Desde hace tres años, y después de once más en la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, me dedico a la docencia. Actualmente ocupo una cátedra en el Conservatorio Superior de Córdoba. He estado tres años con alumnos de Grado Elemental y Medio en el Conservatorio Profesional "Cristóbal de Morales", y en el ConservatorioElemental de "La Palmera" de Sevilla.

La educación musical en España ha sido un tema tradicionalmente frustrante para aquellos que nos hemos educado y desarrollado profesionalmente aquí. Mis estudios musicales los llevé a cabo entre Valencia, Madrid y París. Solamente en Valencia tuve contacto con el mundo "académico", es decir con el Conservatorio adonde acudía para examinarme "por libre", una fórmula que en la época permitía estudiar libremente con profesores particulares y pasar los exámenes correspondientes a los cursos de la carrera.

En esa época estudié con José Domínguez Peñarrocha, que afortunadamente para mí estuvo dirigiendo la banda de música de mi pueblo, justo en los años en los que yo comencé a interesarme por la flauta. José Domínguez fue un gran profesor de flauta (entre otras ocupaciones, profesor de los Conservatorios Superiores de Madrid, Zaragoza y Alacant). Era un muy buen flautista (Banda Municipal de Madrid y ONE como invitado), con una formación amplia y unas dotes docentes envidiables. Bastante buen flautinista, algo en lo que finalmente yo acabé pareciéndome también a él. Tenía también un carácter fuerte, y controvertido en algunas ocasiones, pero por allá por donde pasó fue dejando un reguero de buenos alumnos. En un país con una "normalidad" musical mínima, se le hubiera dedicado ya algún homenaje como el gran profesor que fue. Creo que nunca le dije, si bien supongo que lo sabría, que él fue quien determinó mi decisión de dedicarme profesionalmente a la flauta. En una época de mi vida como estudiante, le consideré como a un "padre" flautístico, y la perspectiva de dejar de dar clases con él me aterraba como a un niño el quedarse solo en la noche.

El mismo fue quien en un momento dado, y acabando mis estudios de grado superior, me sugirió que debía cambiar de profesor, y me encauzó hacia una nueva etapa. Antonio Arias-Gago del Molino. Durante años Antonio Arias ha sido uno de los flautistas más importantes de España (Conservatorio Superior de Madrid, Solista de a ONE, uno de los primeros si no el primer alumno español en estudiar en París, flautista de pico, investigador......). Y lo sigue siendo desde el puesto de flauta tutti que sigue ocupando en la ONE. Antonio ha sido profesor de la práctica totalidad de flautistas españoles modernos. Su figura, como la de todos aquellos que ocupan un lugar destacado en una actividad cualquiera, ha sido a veces atacada, pero personalmente no conozco a nadie que trabajase con él y que no dijese mayoritariamente cosas positivas. Antonio es una persona de una cultura vasta, refinada. Flautísticamente siempre ha estado a la vanguardia de todos los flautistas españoles, tocaba la flauta de pico antes de toda la avalancha "autenticista", ha tocado música contemporánea con el Grupo Lim, precedente de todos los actuales esembles, ha publicado ensayos, reeditado métodos, grabado CDs, recopilado repertorio orquestal españolpara flauta.... Su archivo personal guarda auténticas joyas, su casa en sí es un pequeño museo, y su experiencia es un pozo inagotable de anécdotas, historias, sabidurías enormes. Para un joven alumno que llegaba con ganas de conocer todo lo que pudiese, la figura de Antonio Arias era un deslumbramiento. Fueron unos años en los que además de seguir creciendo como flautista (entre otras virtudes le adorna la de ser un profesor inflexible con la dejadez de un alumno, algo que me daba la seguridad de que trabajaba en la buena línea, pues no era el típico profesor de cumplidos fáciles y bolsillos amplios), me abrió puertas para el desarrollo de una auténtica personalidad musical. Estudiando con Antonio Arias ingresé en la JONDE, en la ROSS, en la EUYO....y evidentemente él tuvo una gran parte de "culpa" en todos estos éxitos.

Fue tras esta etapa cuando comencé a buscar un nuevo profesor. No sabía exactamente qué quería, pero para poder seguir "creciendo" intuía que necesitaba nuevos apoyos. En esa época tenía la ilusoria idea de tal vez trabajar fuera de España. Había sido aceptado por Sophie Chérier en su época del CNR de Paris, poco antes de la muerte de Alain Marion y de la designación de ella como profesora del Supérieur, pero finalmente no me fui a estudiar con ella porque en la misma semana de esas pruebas había ganado un contrato de una temporada con la Orquesta de Sevilla. Decidí quedarme con el contrato de la Orquesta, y deseché la posibilidad de estudiar con Sophie Chérier. Le pedí que me diera clases particulares, pero ella (tal vez algo molesta con mi renuncia, o tal vez no tenía la costumbre) no quiso.

En esa tesitura, apareció el nombre de Vicens Prats. En ese momento, 1995, estaba comenzando a ser bastante conocido en España, pues anteriormente él había desarrollado toda su carrera en Francia, y aquí no se le había dedicado demasiada atención. Su currículum era (y sigue siendo) envidiable para un flautista español, aunque por formación era más bien francés; Solista del Capitole de Toulouse, galardonado en Kobe, y finalmente Solista de l'Orchestre de Paris...

Acudí a Paris en diversas ocasiones, y le perseguí por cursos, cursillos, etc...con tremendo interés. Sin embargo después de aquella etapa, y después de años po medio, me doy cuenta de que lo que yo buscaba no era un "profesor" de flauta. Yo tocaba ya todo lo bien que iba a poder tocar, y mi desarrollo técnico y/o musical no iba a cambiar con Vicens (y no me refiero en absoluto a incapacidad alguna por su parte). Yo buscaba a alguien que me despejase las dudas acerca de qué mejorar, cómo acceder a metas mayores que las que ya tenía en España. Supongo que esas respuestas nadie las conoce, y si alguien las conoce se las queda para sí mismo o para algún alumno que tenga una relación realmente especial con ese profesor, algo que en nuestro caso no fue así, por más que yo lo intenté con mi "persecución".

A día de hoy, sigo obviamente sin conocer a ciencia cierta las claves para acceder a esa excelencia que distingue a los buenos flautistas de aquellos que llevan una carrera superior. Tengo mis explicaciones, pero no pasan de ser "mis" explicaciones. Para un joven músico español de los 90, acceder a orquestas europeas era una quimera. Había figuras casi míticas que lo habían conseguido, el propio Vicens Prats, el trompista Vicente Zarzo en la Residentie de la Haya, Jaime Martín; pero habitualmente éramos vistos con cierto menosprecio, sentíamos un complejo de inferioridad, y de hecho hasta en la ingente cantidad de audiciones celebradas en España en esos años, la figura del músico extranjero solía "per se" imponerse a la del músico español. En estos años vinieron multitud de flautistas extranjeros a buscar su futuro en las orquestas españolas, y como es natural había de todo, algunos que aportaron más, otros menos, y algunos nada....pero esto es otra historia.

Ya hace años que no estudio con nadie. Realmente como ya he dicho, después de mis años con Antonio Arias ya no estudié más con nadie. Ahora, mi vida es muy distinta, las obligaciones personales hacen que el tiempo se administre de un modo distinto a cuando se es estudiante y todo el esfuerzo se focaliza en un único objetivo.

Ciertamente se aprende a mantener una forma mínima con mucha más economía de medios y de tiempo. Evidentemente la experiencia también ayuda a conocer y conocerse más y mejor, y el trabajo meramente musical para montar programas es más rápido.

Hay una última perspectiva que me ha aportado mi trabajo en el Conservatorio. Ahora, cuando abordo problemas técnicos específicos me remito en muchas ocasiones a las mismas cosas que les digo a mis alumnos de Grado Elemental. Y es que en el fondo, la técnica básica ya ha de estar presente desde la primera clase de 1º de Elemental. Y esta misma técnica, la más elemental (postural y respiratoria casi siempre) es la misma que me sigue solucionando los problemas propios que me encuentro hoy en día. El proceso, además, por el que he depurado mis ideas acerca de la técnica flautística, para aplicarlas a mis clases, me permite determinar más fácilmente qué soluciones de mi ideario son más apropiadas en cada situación.

Mis flautas

2009-02-16T11:35:00.001+01:00

En muchas ocasiones alumnos y colegas me preguntan acerca de los instrumentos que toco.

Todavía aparezco en la página de la marca Burkart como intérprete de sus instrumentos, pues hace ya bastantes años toqué una flauta y un flautín suyos. De hecho creo que la mía fue la primera flauta Burkart que se vendió en España, antes de muchas otras que se vendieron posteriormente.

Toqué esa flauta varios años, era un modelo en oro de 14 Kt. con el mecanismo de plata, pata de si, mi mecánico, etc...como todas mis otras flautas. Sin embargo con el paso del tiempo no acabé de sentirme cómodo con esta flauta. Cambié la cabeza, cambié incluso la pata, por la de mi antigua Arista.... hasta que finalmente decidí dejar de tocarla y cambiar a mi actual instrumento. La vendí y compré un Brannen-Cooper de plata, sistema Brögger.

Sí que conservo el flautín Burkart. Siempre fue un buen instrumento, y sobre todo me adapté a él bastante bien. No es un instrumento fácil de tocar, como no lo son en general los flautines americanos, pero siempre tuve un feeling positivo sobre todo con su sonoridad.

Actualmente tengo dos flautas, una Arista con bastantes años (la compré cuando aun era estudiante en el Conservatorio), que es un instrumento con el que me he llevado realmente bien. Casi siempre la toqué con una cabeza Lafin de segunda mano. El concierto de Mozart del pasado verano lo toqué con ella, y funcionó a la perfección. La otra es la citada Brannen, un instrumento de un nivel extraordinario, más equilibrado que la Arista en cuanto a afinación y estabilidad sonora. Con ella toqué por ejemplo la Sonata de Poulenc en los últimos conciertos con Juan Escalera.

Tengo varias flautas más de colección y un traverso de Tardino, pero de eso ya contaré en otro momento.

"Maderas" (publicado en "Flauta y Música" revista de la Asociación de flautistas de Andalucía

2008-12-10T22:51:00.001+01:00

Maderas

La madera es el material del que están hechos la mayoría de flautines, y cada vez más flautas, y sin embargo no es habitual encontrar demasiada información al respecto. Debido a nuestra formación esencialmente flautística, es bastante habitual conocer detalles relativos a los metales que forman las flautas; sabemos qué es el aurumite, opinamos sobre la sonoridad del oro y de la plata, o conocemos la densidad del platino... Pero si algún material es decisivo a la hora de determinar las cualidades de un instrumento es la madera. Mil y un detalles rodean este tema, desde la plantación de un árbol en un lugar recóndito, hasta el momento en el que hacemos sonar por primera vez un flautín.

Sin querer, ni poder, llegar a desentrañar todos esos detalles, nos proponemos dar una ligera visión del tema, y algunas pistas para quien quiera profundizar en el mismo.

HISTÓRICO:

La preocupación por el material utilizado en la fabricación de instrumentos musicales ha estado presente desde el comienzo mismo de la historia de cada uno de ellos. Lógicamente los testimonios a este respecto son muy difusos, y disponemos de pocos elementos a la hora de analizar mínimamente los condicionantes y preferencias de los constructores. Por un lado tenemos los instrumentos mismos llegados hasta el presente, que simplemente nos evidencian el material empleado en su momento, pero que no nos permiten deducir con fiabilidad si esta elección respondía a criterios razonados, o simplemente de disponibilidad.

Por otro lado tenemos algunos, pocos, testimonios escritos que nos acercan un poco más a las preferencias de los fabricantes. A pesar de que este artículo no pretende ser un estudio exhaustivo sobre los materiales constructivos en las diversas épocas históricas, sí que podemos presentar algunos de estos testimonios escritos, como los de Quantz, Tromlitz, Cornelius Ward y Richard Rockstro.

En el primer capítulo de su “Essai d’une Méthode...” (1750), Quantz dedica un párrafo al material empleado para la construcción de las flautas. Recordemos que Quantz, además de pedagogo, virtuoso y compositor, construía sus propias flautas y en su periodo de Sans Souci, las de Federico II de Prusia, quien se las pagaba excelentemente. A este respecto dice: “Las flautas se hacen de cualquier tipo de madera dura, como por ejemplo de boj, de ébano, de madera real (bois royal, kingwood), de lignum sanctum, de grenadilla, etc. El boj es la madera más duradera, y la más común para construir flautas; pero la madera de ébano da el sonido más bello y el más claro. Para producir una flauta con un sonido chillón, rudo y desagradable, no hay más que doblarla con latón, como algunos lo han intentado.”

Cincuenta años más tarde Tromlitz, en su “Ausfuehrlicher und gruendlicher Unterricht die Floete zu spielen” nos da su opinión. “Están hechas de diversas maderas como boj, ébano, grenadilla, lignum vitae, y otras parecidas. La de boj da un sonido agradable pero un tanto endeble; también es la más duradera; las de ébano, grenadilla, etc. son más brillantes y potentes, por lo que requieren una embocadura firme y bien enfocada. El lignum vitae también produce un buen sonido, pero según mi experiencia tiene poca elasticidad y tiende a romperse más que otras maderas.”

Cornelius Ward, un fabricante inglés del XIX, publica un libro en 1844 titulado “The flute explained”. En él expone sus opiniones al respecto, y de un modo muy vehemente ensalza las virtudes de unas maderas sobre otras. “El tipo de madera elegido para una flauta, es muy importante, ya que posee unas propiedades particulares. Debe ser una madera resinosa, que pueda resistir la acción de la humedad no absorbida, y que mantenga, en la medida de lo posible un calibre uniforme, cuando soporte los cambios extremos de humedad y sequedad. Debe ser duradera, firme, de un grano compacto y no poroso.
El coco o cocuswood de Jamaica posee un gran número de las cualidades requeridas, y en un grado mayor que muchas de las conocidas hasta el momento. La madera del mismo nombre y color que ha sido importada en grandes cantidades desde Cuba y otros sitios(...) no tiene ninguna de estas grandes cualidades de la de Jamaica .(...) A pesar de que el boj fue muy utilizado para las flautas antiguamente, tiene muy pocas cualidades de las requeridas. No es suficientemente compacto, muy poco resinoso, y es muy alterable en su masa y forma por la humedad y la sequedad, hasta el punto de ser más adecuada para un higrómetro (medidor de humedad) que para un instrumento musical. El ébano es rechazable por la misma razón, y también por su extrema fragilidad; ambos deben ser descartados absolutamente en la construcción de instrumento de primera clase.” Obviamente sus flautas estaban hechas de Coco Jamaicano.

El último testimonio que presento es el de Richard Rockstro, que nos ofrece una perspectiva de 150 años respecto al de Quantz, y en un momento en el que el sistema Boehm ya era suficientemente conocido y progresivamente aceptado. En su obra “The Flute” (1890) dice: “El boj fue uno de los materiales usados en un principio, y es mencionado por Mersenne (1637) como el más frecuentemente utilizado sobre otros tipos de maderas. Tiene algunas excelentes cualidades, y otras realmente malas. El sonido de una flauta de boj no es superado en suavidad, pero esta madera también tiene una tendencia extrema para absorber la humedad, por lo que el taladro de cualquier instrumento fabricado en boj está sujeto a continuos cambios en sus dimensiones. (...) El boj, particularmente el de Turquía tiene un excelente acabado, pero debido al defecto mencionado ha dejado de ser utilizado salvo para los instrumentos de viento más ordinarios. La belleza natural de esta madera ha sido frecuentemente destruída por la aparición de manchas de color marrón oscuro.
El ébano produce un bello sonido al principio, pero tiene unos defectos capitales, al igual que el boj y el Coco de Jamaica, siendo muy propenso a los cambios en su calibre como el primero, y a romperse, como el último. Esta madera es mencionada por Mersenne como muy buena para las flautas y fue muy popular en el pasado, tal vez debido a su atractiva apariencia(...). Ya no se utiliza para las flautas de primera clase.”

Es interesante también el echar un vistazo a las colecciones instrumentales más importantes del mundo. En este caso hemos extrído datos del Museo Instrumental de la Cité de la Musique de Paris, y dela colección de Dayton C. Miller del Congreso de los E.E.U.U. Entre ambas encontramos unos 120 flautines desde el siglo XVIII hasta nuestros días, de todas las características (21 en la Cité de la Musique y 100 en la colección Dayton C. Miller). Estos son algunos datos.

GODFROY
Ébano
Mitad del XIX
Cité de la Musique
FR.
TOULOU
Palisandro
Mitad del XIX
Cité de la Musique
FR.
NOBLET & THIBOUVILLE
Ébano
Mitad del XIX
Cité de la Musique
FR.
LOUIS LOT
Palisandro
2ª mitad del XIX
Cité de la Musique
FR.
BONNEVILLE
Grenadilla
1900
Cité de la Musique
FR.
THOMAS LOT
Boj
XVIII
Dayton C. Miller
FR.
CLINTON
Grenadilla
Mitad del XIX
Dayton C. Miller
GB.
HENRY POTTER
Cocuswood
Mitad del XIX
Dayton C. Miller
GB.
ZIEGLER
Ébano
2ª mitad del XIX
Dayton C. Miller
AUT.
BOEHM & MENDLER
Cocuswood
2ª mitad del XIX
Dayton C. Miller
GER.
G.H. HAYNES
Cocuswood
1888
Dayton C. Miller
USA.
LOUIS LOT
Cocuswood
Principios del XX
Dayton C. Miller
FR.

MARCAS

En la actualidad los fabricantes utilizan una gran variedad de maderas, ya que este es un mercado muy abierto y muy dependiente de un gran número de factores que influyen en la elección de uno u otro. Hay también fabricantes que tienen una tendencia mayor a experimentar con maderas nuevas, por lo que en este terreno no está todo dicho ni mucho menos. En el cuadro siguiente podemos encontrar las especies que principalmente utilizan los fabricantes más importantes.

ANTON BRAUN
Grenadilla.
GER.
BOULGHERONI
Grenadilla, Cocobolo.
ITA.
BURKART/ PHELAN
Grenadilla
USA.
EMERSON
Grenadilla, Ironwood.
USA.
GEMEINHARDT
Grenadilla.
USA.
HAMMIG (AUGUST)
Grenadilla, Cocuswood.
GER.
HAMMIG (J. GERHARDT)
Grenadilla.
GER.
HAMMIG (PHILIPP)
Grenadilla.
GER.
HAYNES
Grenadilla, Cocuswood.
USA.
KEEFE
Grenadilla, Cocuswood.
USA.
POWELL
Grenadilla, Kingwood.
USA.
ROOSEN
Grenadilla, Ébano, Cocobolo, Olivo, Palo rosa.
FR.
SEAMAN
Grenadilla.
USA.
YAMAHA
Grenadilla. Resina.
JAP.

CARACTERÍSTICAS:

GRENADILLA: (Dalbergia Melanoxilon). Blackwood (ing.), Grenadille d’Afrique (fr.), Pao Prêto (port.)

La grenadilla es un arbusto espinoso que mide entre 6 y 12 m. El tronco puede tener unos 20 ó 30 cms. de diámetro, y suele ser bastante tortuoso, por lo que no se pueden conseguir bloques muy grandes. Se produce en África Central y del Este (especialmente en Tanzania y Mozambique) y no está protegida por convenios internacionales puesto que es suficientemente abundante.

La madera de la granadilla es de color marrón oscuro o negro. Dependiendo de su calidad, tiene un peso específico de entre 1000 y 1400 kg/m3, por lo que no flota. Es muy dura, tiene una porosidad difusa y un grano muy fino y ligeramente aceitoso. La fibra suele ser recta. No tiene olor ni sabor, pero según algunos estudios puede provocar reacciones alérgicas en la piel.

La grenadilla es, con mucha diferencia, la madera más empleada hoy por hoy para la construcción de instrumentos de viento-madera por varias razones. Es abundante y no excesivamente cara y tiene unas condiciones físicas apropiadas como son su dureza, estabilidad, buen acabado, relativa facilidad de trabajo y no excesiva tendencia a la rotura. Algunos fabricantes de primera linea como Braun, o Burkart no utilizan otro tipo de madera. Braun además es muy vehemente en su defensa de esta elección.

COCUSWOOD: (Brya Ebenus) Jamaican rain tree, American ebony (ing.) Faux ebène (fr.).

El coco jamaicano es un árbol de la misma familia que la grenadilla (Papilonáceas). Se produce en las regiones del Caribe y en la India. Es un árbol que puede llegar hasta unos 40 metros y produce unas flores amarillas durante todo el año. Su madera ha sido sobreexplotada, por lo que no es tan abundante como la grandilla, y por consiguiente bastante más cara.

Es una madera de color marrón rojizo, de un peso específico parecido al de la grenadilla entre 1000 y 1450 kg/m3. Es de una gran dureza, y tiene un bajo contenido en aceite. El árbol contiene sustancias tóxicas, y la madera está catalogada dentro de las especies que pueden provocar alergias.

El coco es la segunda madera más utilizada en la actualidad después de la grenadilla, aunque parece que tradicionalmente lo fue más. Una de las razones es su alto precio y escasez. Según algunas opiniones es más resonante y brillante que la grenadilla (Keefe); los detractores le achacan su propensión a la rotura debido a la escasez de aceite en su composición, y sus posibles reacciones alérgicas.

OTRAS MADERAS:

La grenadilla y el coco son las maderas más usuales en la fabricación actual de los flautines, sin embargo no podemos dejar de hacer una breve referencia a otros tipos de maderas que han sido o son utilizadas para este fin. El boj (Buxus Sempervirens) fue probablemente la madera más común en el Renacimiento y Barroco. Es de origen europeo por lo que, junto a las maderas frutales autóctonas, era la más disponible para los instrumentos hasta el descubrimiento y comercialización de las maderas duras de orígenes exóticos. El lignum vitae o árbol de la vida es la madera más pesada que se conoce. Es originaria de centroamérica y ha sido utilizada especialmente en arquitectura. El ébano (Brya Ebenus) es en la actualidad muy escaso y no se utiliza para la fabricación de instrumentos de viento debido además de esto, a su tendencia a la rotura y astillado; se ha confundido muchas veces con la grenadilla. El Kingwood (dalbergia ceaserensis) es una madera muy atractiva visualmente, de un color violáceo que pierde con el tiempo debido a la acción del oxígeno. Es bastante inestable y tendente a roturas y astillados.

La experimentación no cesa. Diversos fabricantes prueban contínuamente con maderas distintas. Jean-Yves Roosen ha construído flautines en olivo, que según él ofrece un sonido muy duolce pero cuyo problema reside en la dificultad para fijar el mecanismo con firmeza a la madera. En Australia también hay constructores de flautas tradicionales irlandesas (http://www.mcgee-flutes.com;/ ; ningún flautista que tenga un mínimo conocimiento de inglés debe perderse esta fantástica página,de las más completas que conozco en cuanto a estudios históricos y físicos acerca de la flauta) que experimentan con especies autóctonas de Oceanía como el Cooktown Ironwood, el Gidgee, el Snakewood y el Red Lancewood.

CONCLUSIÓN:

Este tema es lo suficientemente complicado y abundante como para dejarlo en este punto. Adentrarse más supondría hablar del tratamiento y proceso de selección de las maderas, la maquinaria que emplean los fabricantes, los estudios más serios acerca de las cualidades acústicas... Demasiado.

Cuando compramos un flautín no prestamos mucha atención al material del que está compuesto, y del que depende críticamente su calidad final. En los flautines de madera es más cierto que nunca el que no hay dos instrumentos iguales. Hay muchos temas en los que los mismos fabricantes no coinciden, como si la maquinaria es distinta para un tipo de madera u otro, si el tipo de taladro también cambia, etc... Lógicamente la construcción de un instrumento de madera se presta, aún más que la de uno de metal, a la intervención de “toques maestros” y secretos profesionales inconfesables por parte de cada artesano constructor; en este sentido es fundamental la elección del tipo de madera y del lote de mejor calidad para el acabado del instrumento, algo que sólo su experiencia y sabiduría le hará conocer.

En todo caso, existe una serie de criterios comunes a la mayoría de ellos, que parecen ser los que determinan en cada caso la elección del material. En primer lugar, que las maderas estén en el circuito de comercialización (suponemos y deseamos que estos cumplen los requisitos de sostenibilidad ecológica forestal). Un punto muy importante es que la madera pueda resistir los cambios de humedad y temperatura ambientales, más la humedad producida por la práctica regular, sin que esto afecte a sus dimensiones. En este sentido es también crucial un tratamiento adecuado (en especial en el proceso de secado) de la madera, que evitará roturas y astillados. Por fin, la mayoría de los fabricantes destacan la importancia de un grano fino y compacto, ya que esto posibilita la correcta sujeción del mecanismo a la madera, y un proceso de construcción más delicado; esto es crucial en el acabado del bisel, y en el equilibrado perfecto de la superficie de las chimeneas, para su cierre perfecto con las zapatillas, y determinará básicamente la diferencia entre un instrumento de primera clase y otro más corriente.

Las consideraciones estéticas derivadas del tipo de madera son bastante más escasas, y en todo caso muy subjetivas. Se podría hacer un seguimiento histórico de la relación entre las especies utilizadas y los requisitos sonoros deseados, pero en la actualidad es difícil determinar las características acústicas exactas de cada una de ellas, sin “contaminar” estas observaciones con otros criterios básicos como el tipo de taladro interno, el acabado de la embocadura, el tiempo de secado, etc...

ENLACES RECOMENDADOS:

http://www.mcgee-flutes.com/
http://www.earlyflute.com/
http://www.reptox.csst.qc.ca/
http://www.informatik.uni-bremen.de/
http://www.holzwurm-page.de/
www.rareflora.com/
http://www.forestalia.com/
http://www.cite-musique.fr/
www.memory.loc.gov/ammem/dcmhtml/dmhome.html